Contre la cage sociologique : un cinéma qui respire

Le texte qui suit est une réponse à l’article Cinéma expérimental et mépris de classe : une histoire critique. L’auteur soutient que le cinéma expérimental échappe aux classifications sociologiques réductrices et constitue une forme d’art innovante témoignant d’une lutte contre l’industrie culturelle et ses normes.

Un texte de David Simard

Raphaël Simard, dans son article publié le 18 juin 2025 sur Archives Révolutionnaires, veut nous convaincre que le cinéma expérimental n’est qu’un jeu de salon petit-bourgeois, une machine à distinction sociale où une élite intellectuelle se pavane en snobant les goûts populaires. « Le cinéma expérimental ne peut que se définir par le sujet collectif qui l’a produit historiquement dans les conditions matérielles et les rapports sociaux où il se trouvait », assène-t-il. Armé d’une sociologie bourdieusienne taillée à la serpe, il réduit l’avant-garde à une posture de classe. Mais à force de tout ramener à des étiquettes sociales, Simard rate l’essentiel : l’art, c’est du vivant, du rugueux, une fracture qui cherche sa forme.

Ce texte que je vous présente, long et tordu comme je les aime, va déplier sept idées pour montrer que l’expérimentation cinématographique échappe aux grilles sociologiques. Mais commençons par la base.

Pour un marxisme hétérodoxe

Simard applique mécaniquement une logique marxiste : « Ce n’est pas la conscience des hommes qui détermine leur être ; c’est leur être social qui détermine leur conscience. » L’art devient une ombre du capital, chaque plan un symptôme de classe. Mais un marxisme hétérodoxe, attentif aux contradictions, voit autre chose. Car le capitalisme porte en lui les germes de sa destruction, pas seulement parce qu’il asservit une classe, mais parce qu’il génère dans toutes les sphères de la vie des contradictions. Sans cette considération, le marxisme devient une pure mécanique de classe sans élégance.

Marx, par exemple, fasciné par Balzac, monarchiste, saluait sa lucidité concernant les fractures sociales multiformes issues de la révolution bourgeoise, absente chez les utopistes. Lukács, lui, faisait de l’art un champ de bataille où tombent les masques de la domination. L’art, même ancré dans une classe, produit des écarts, des vérités qui fissurent l’idéologie. Et c’est bien la magie de la forme, briser le contenu. Le cinéma expérimental, par-delà son appellation ou sa publicité dans des cercles spécialisés, tout comme le roman du XIX^e siècle, n’est pas un code social, mais une dialectique vivante : il brise les formes dominantes, invente des langues neuves, révèle ce que le marché étouffe. Simard, avec sa sociologie circulaire, nie cette puissance. Il soupçonne les formes sans les éprouver, classe les films sans les voir, comme un bureaucrate de l’esthétique. Contre sa méthodologie mortifère, je défends une approche qui vit l’art, qui embrasse ses tensions, qui refuse de réduire l’inclassable à un bulletin de naissance.

1 – Une sociologie qui étouffe l’art

Simard soutient que le cinéma expérimental, dès les années 1920, est l’œuvre d’une petite bourgeoisie intellectuelle qui « utilise le cinéma pour se distinguer ». Pour lui, chaque geste artistique est un symptôme de classe : « La cinéphilie expérimentale qu’il construit peu à peu s’oppose à la première cinéphilie dominante […], en se rendant obscure à la compréhension de celles-ci, par exemple en rejetant la fiction au profit de l’abstraction. » Si un film est illisible, c’est pour exclure ; s’il est autonome, c’est pour dominer. Chaque plan devient une tactique élitiste.

L’auteur refuse de voir que le moteur de l’expérimentation, ce n’est pas l’exclusion, mais le goût pour la nouveauté, le choc, la rupture. Ce désir n’a rien d’un caprice de classe : il est profondément humain. Il relève d’un besoin d’ébranler le monde, de fabriquer son propre langage. Et c’est là, précisément, que l’avant-garde rejoint la révolution : dans ce geste de recommencement, et la confiance que la culture, au sens large, est une promesse de bonheur.

En réduisant l’expérimentation à une stratégie de distinction, Simard passe à côté de ce que les films produisent. Regardez La coquille et le clergyman (1928) de Germaine Dulac : son montage onirique, ses images troubles, dynamitent les récits linéaires et les normes patriarcales. Ce n’est pas un caprice bourgeois, c’est une magnifique secousse esthétique qui résonne encore. Simard, en esquivant les œuvres pour les classer comme un bureaucrate, reste dans un idéalisme qu’il prétend combattre, loin des énigmes vivantes qu’offre le cinéma.

2 – L’art, un champ de bataille dialectique

L’art n’est pas un miroir social, c’est un terrain de lutte. Simard concède que le cinéma expérimental émerge dans le « milieu de l’art moderniste », mais il en tire une lecture figée. Comme le rappelait Theodor Adorno, l’autonomie de l’art n’est pas une fuite hors du monde, mais une forme de résistance au réel. L’œuvre autonome rend visibles les formes de domination non pas en les dénonçant, mais en les déjouant.

Dans cette perspective, l’expérimentation formelle n’est pas un caprice élitiste, mais une révolte contre l’industrie culturelle, contre l’identique qui se répète, contre la marchandisation des affects. Loin d’un repli snob, elle affirme que ce qui ne se laisse pas consommer immédiatement peut encore porter du sens. Adorno écrivait que l’œuvre vraiment moderne est celle qui « refuse d’être intégrée », qui contient en elle un reste, un excès, un refus.

Prenez L’homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov, que Simard cite… sans en parler vraiment. Ce film exalte le travail ouvrier tout en brisant les conventions narratives, par un montage rythmique, heurté, inventif, qui forge un langage propre au cinéma. Peut-on vraiment réduire une telle œuvre à une posture de classe ? Je n’y arrive pas. Vertov met en scène la caméra elle-même, l’ouvrier-cinéaste au travail, brouille les frontières entre le réel et sa construction, entre le geste et le regard. Il anticipe même, en un sens, la critique du spectacle : celle d’un monde devenu frénésie visuelle, accumulation d’images, illusion de transparence.

Que fait Simard de cela ? Que pense-t-il de cette invention formelle, de ce montage syncopé et joyeusement dialectique ? Faut-il vraiment qu’un art soit populaire, et c’était bien l’objectif de Vertov malgré l’échec, pour être autre chose qu’une distinction de classe ? Ce cinéma n’a pas été adopté par les masses. Pourquoi ? Elles ne les ont pas vus, ses films.

Ce qui manque, outre la naissance d’une cinéphilie élitiste, c’est une étude juste du développement du cinéma. En effet, celui-ci est un art profondément technique, né dans une machinerie lourde : caméras, pellicule, laboratoire, montage, distribution, projection. Dès ses débuts, il a été pris dans les rets d’une industrie commerciale qui détermine ce qui peut être financé, produit, vu. Contrairement à la peinture ou à la poésie, faire un film implique une coordination de moyens complexes et coûteux. C’est précisément dans cet environnement contraint que l’expérimentation surgit, non pas comme un luxe de classe, mais comme un acte de résistance artisanale contre l’appareil industriel qui standardise les formes.

3 – Le goût populaire, une construction historique

L’auteur oppose l’avant-garde à une cinéphilie populaire qu’il suppose spontanément tournée vers l’identification et l’émotion. Il écrit que les classes travailleuses des années 1910 privilégient « l’identification aux personnages dans une situation rappelant la vie réelle, et l’émotion ressentie à l’écoute ». Cette préférence serait, selon lui, incompatible avec l’expérimentation, perçue comme un rejet assumé des masses.

Mais jamais il ne remet en question cette supposée évidence. Il ne s’interroge ni sur la construction historique de ces goûts, ni sur le rôle central de l’industrie dans leur formation. Or, ce que Simard prend pour une « préférence naturelle » est en réalité le produit d’une longue histoire de marchandisation : des formes standardisées, des structures narratives imposées, une lisibilité optimisée pour le marché, non pour l’émancipation. Sa conclusion repose non sur une enquête sensible des pratiques populaires, mais sur une lecture quantitative des usages produits par l’industrie elle-même qui étudiait le comportement des spectateurs. À ce niveau, ce n’est plus la sociologie critique de Bourdieu, c’est une méthodologie bâclée. Et peut-être, en creux, ce sont les goûts de Simard lui-même dont il est question.

Dans tous les cas, ce goût dit prolétarien est un produit de l’histoire. Les premiers publics ouvriers, comme le montre l’étude d’Altenloh qu’il cite lui-même, s’émerveillaient devant les actualités filmées ou les féeries de Méliès, fascinés par l’étrangeté de l’image. L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) des frères Lumière, sans narration ni personnages, hypnotisait par sa pure nouveauté. Ce proto-expérimentalisme parlait à tous. C’est ce que Tom Gunning appelle le cinéma d’attractions : un cinéma fondé sur le choc visuel, la frontalité, la surprise. Loin d’être élitiste, cette forme première du cinéma envoûtait les foules.

Si les masses s’attachent aujourd’hui aux récits héroïques, c’est sans doute parce que l’industrie a imposé ces formes pour véhiculer les grands mythes nationaux, moraux ou corporatifs. Ce sont les corporations et les États qui avaient les moyens de se payer un cinéma. Ce que Simard oublie de dire, par voie de conséquence, c’est que la bourgeoisie ne fait pas que consommer le cinéma : elle en fabrique les normes, en finance les récits légitimes, en encadre les genres. Là où il scrute les goûts, il détourne le regard des rapports de pouvoir concrets dans la production même des œuvres.

Et pourtant, malgré cette force d’homogénéisation, le cinéma n’est jamais tout à fait stable. Des failles apparaissent, des gestes dévient. Car le regard et les moyens de production évoluent ensemble, dans une valse chaotique, imprévisible. L’histoire le prouve : les formes radicales fécondent souvent la culture populaire. Eisenstein, le jazz, le punk, Godard, tous ont été rejetés à leurs débuts comme illisibles ou asociaux, avant de transformer durablement l’imaginaire collectif. Les techniques du film À bout de souffle irriguent aujourd’hui les vidéoclips, les publicités, les séries télé. Même ma mère décrypte ces codes une fois récupérés par l’industrie et sait les apprécier. Mais pas Raphaël Simard ?

En figeant le goût populaire, il perpétue le mythe d’une opposition binaire entre art savant et culture de masse, comme si le peuple était condamné à la simplicité.

4 – L’expérimentation n’a pas de classe

Simard attribue le cinéma expérimental à une petite bourgeoisie intellectuelle homogène, affirmant qu’elle « passe par des circuits de production parallèles qui empêchent la consommation de masse de ses films ». Mais cette généralisation aplatit la diversité des avant-gardes.

Au XIX^e siècle, Balzac, bourgeois ambitieux, Lautréamont, aristocrate errant, et Dostoïevski, noble déchu, ont bouleversé le roman avec des structures ouvertes, des narrations brisées, des voix polyphoniques. Leurs origines sociales divergent, mais leurs innovations convergent. Simard, en traquant un « sujet collectif » coupable, nie la lenteur des mutations esthétiques et le chaos des trajectoires individuelles, comme si l’art se réduisait à un bulletin de naissance. Et surtout, il enferme l’expérimentation dans le seul champ du cinéma, sans la replacer dans son horizon historique plus large.

Et si l’auteur veut bien sortir de ses tableaux de classes pour regarder quelques œuvres, en voici quelques-unes qu’il devrait pouvoir un peu aimer :

• Man Ray, fils d’immigrants, qui peint la pellicule comme d’autres grattent la réalité.
• Germaine Dulac, bourgeoise insoumise, qui fait imploser le récit avec une sensualité politique.
• Hans Richter, éduqué en art, dadaïste converti au rythme ouvrier.
• Viking Eggeling, aristocrate ruiné, qui trace des symphonies abstraites sur fond de misère.
• Fernand Léger, fils de paysans, qui cadence le monde comme une machine sociale.
• Len Lye, autodidacte prolétaire, qui fait danser la pellicule comme un tambour de rue.
• Dziga Vertov, marxiste formel, qui filme l’usine sans narration, mais avec montage.
• Luis Buñuel, noble castillan, qui sabote sa classe à coups de rasoir.
• Maya Deren, immigrée fauchée, qui invente une transe cinématographique avec rien.

5 – La marginalité, une nécessité, pas un snobisme

Simard voit la marginalité de l’avant-garde comme un choix élitiste : « La production des films expérimentaux, par son autonomie, se rend inaccessible au public de la masse travailleuse, non pas par une intention consciente, mais parce que les circuits de production alternatifs ne peuvent rivaliser avec l’industrie. » Cette marginalité est souvent une contrainte, pas une posture. Produire un film expérimental est un processus long et ardu qui n’a pas sa place dans les circuits dominants.

Ce qui distingue le cinéma des formes plus anciennes que sont la poésie, le théâtre, la peinture, ce n’est pas seulement sa jeunesse, c’est l’émergence simultanée de l’industrie culturelle : radio, studios, préproduction, storyboards, montage, distribution de masse. Le cinéma n’est pas né libre, il est né dans la cage d’acier d’un système technique sidérant, qui en a fait très tôt un outil de propagande sociale. C’est contre cela, aussi, que l’expérimentation s’est levée.

Len Lye, autodidacte prolétaire, crée A Colour Box (1935) en peignant sur la pellicule, avec des moyens artisanaux. Ce n’est pas un mépris, c’est une évasion des normes marchandes. Les coopératives évoquées par Simard, comme celle tentée en 1929, sont une résistance, un refus de l’absorption par l’industrie. Y voir du snobisme, c’est méconnaître la guerre pour le contrôle des écrans, où les avant-gardes (et les révolutionnaires, et les prolétaires, tant qu’à y être) se battent pour exister.

6 – Une politique des formes, pas des postures

L’expérimentation n’est pas une idéologie, c’est une brèche dans le sensible. En la réduisant à une « distinction par rapport aux classes travailleuses », Simard nie sa puissance politique. Il prolonge ainsi une méfiance ancienne envers les formes, qu’on retrouve chez Platon : tout ce qui échappe à l’ordre du discours est suspect, voire dangereux. Mais l’avant-garde ne cherche pas à illustrer une position, elle déplace les régimes de visibilité. Les films situationnistes, comme ceux de Guy Debord, détournent les images pour critiquer le capitalisme, un geste formel, pas un mot d’ordre. Le retour à la raison (1923) de Man Ray, que cite pourtant Simard, rejette toute narration, avec ses rayures peintes sur la pellicule : ce n’est pas une coquetterie bourgeoise, c’est une attaque contre l’illusion mimétique.

Un point plus fécond que le réductionnisme de classe serait peut-être celui-ci : l’avant-garde, comme les courants les plus radicaux du mouvement ouvrier, refuse la personnification du pouvoir. Elle ne cherche ni chefs, ni héros, ni sauveurs. Elle opère une politique des formes, sans programme figé, sans centralisation, en inventant des espaces de trouble, de désajustement, de révolte. Ce refus de l’assignation, du modèle, de l’identification univoque, c’est aussi une éthique : une défiance à l’égard du spectacle du pouvoir, qu’il soit esthétique ou politique. En ce sens, l’avant-garde ne méprise pas les masses. Elle refuse de leur imposer un visage. Elle les convoque autrement : par le fragment, la dissonance, la rature.

Simard, en creux, semble regretter la clarté des récits, l’autorité des figures, les affects fédérateurs. Mais le cinéma expérimental, comme la grève sauvage, refuse les grandes scènes héroïques. Il travaille dans le trouble… Et c’est là, précisément, qu’il est politique, imprévisible et vivant.

7 – Avant-gardes et mouvement ouvrier : un conflit, certes, mais productif de sens

Le texte de Simard reproche à l’avant-garde son incapacité à s’allier durablement au cinéma militant ouvrier : « La suprématie de leur relative autonomie productive et cinéphilique les empêchera jusqu’à aujourd’hui de s’organiser durablement auprès du cinéma militant ouvrier. » Puisqu’elle parvient à produire des films avec peu de moyens et à survivre, l’avant-garde n’a pas à se solidariser, en somme. C’est sans doute vrai, mais ce ton revanchard suggère un échec unilatéral, comme si les intellectuels avaient trahi une alliance naturelle avec les masses. Or, cet échec dépasse largement le champ artistique. C’est celui du communisme en général. Peut-être devrait-il se regarder le nombril ?

Si les conseils ouvriers, censés unir techniciens, travailleurs manuels et révolutionnaires, ont échoué, à qui la faute ? Au prolétariat ? Aux avant-gardes politiques ? Aux conditions objectives ? Bonne chance pour distribuer les fautes.

Sur le plan esthétique, la fracture est d’autant plus compréhensible. Les militants exigeaient un art lisible, didactique, au service de la révolution ; les artistes, une liberté. Vertov incarne ce conflit : censuré par le réalisme socialiste, il voit son cinéma de montage, radical et dialectique, remplacé par des récits linéaires, édifiants, transparents. La censure stalinienne impose un cinéma lisible, non pas pour le peuple, mais contre lui. Elle confond accessibilité et discipline, et sacrifie la puissance de l’art à l’efficacité du message.

Conclusion : pour un cinéma qui défie

Voir l’avant-garde comme une distinction de classe n’est pas en soi scandaleux. Le problème, c’est quand cela remplace la réflexion. Cette sociologie fait nécessairement l’économie des formes. Elle observe les conditions, pas les gestes. Elle repère les positions sociales, mais ignore ce que produit une rupture formelle, une image, un rythme.

Cette logique, on pourrait l’appliquer à tout : bouffe, logement, fringues – tout devient signe de classe, donc outil d’asservissement. Et à ce compte-là, Marx lui-même ne serait qu’un philosophe en quête de distinction. C’est cohérent. Mais circulaire. Et stérile.

Ce n’est pas la sociologie que je critique, mais une méthode qui confond biographie et esthétique, réseaux de production et puissance formelle. L’art déborde. Il dérange. Il transforme. Ce que Simard oublie de faire. Chez lui, la sociologie devient une cage. Il ne regarde pas les films : il les trie. Il ne cherche pas leur force : il les range.

Sur Facebook, Simard se défend : un petit-bourgeois peut exprimer une vision prolétarienne, le cinéma expérimental n’épuise pas l’imaginaire de sa classe. Très bien. Mais dans son texte, il n’en fait rien. Il n’analyse aucune œuvre qui bifurque. Il n’interroge aucune forme qui dévie. Cette distinction a posteriori reste théorique, jamais incarnée.

Ainsi, l’auteur ne montre jamais que les formes expérimentales excluent le grand public. Il postule leur exclusion à partir des circuits de production et de la non-conformité aux codes dominants. Mais il ne regarde pas les œuvres, ne décrit aucune séquence, ne pense aucune forme. Il ne nomme pas les succès, même partiels, dans le temps long, de certaines œuvres expérimentales. Il aime sans doute Ken Loach. Pas moi.

Toujours est-il, il ignore une chose essentielle : l’avant-garde, c’est souvent une révolte contre le père. Contre l’autorité des formes héritées. Pas une posture sociale, mais un geste existentiel. Une mise en jeu du « je » instable, informe, qui cherche sa langue. Vivement cette révolte dans la forme comme dans le contenu plutôt que de la rhétorique marxiste ronflante.

Son sujet collectif, sorte de fourre-tout entre bourgeoisie et prolétariat, évacue l’histoire concrète de la division du travail et des moyens de production, qui distribuent les rôles selon les logiques du capital. Dans le cinéma expérimental, de petits cinéastes ont produit des films sans grande équipe, sans grand moyen, faisant preuve d’érudition à la fois technique et intellectuelle : ils seraient pourtant des collaborateurs de classe. Simard pourrait avoir un minimum de respect pour leur engagement. Beaucoup n’ont pas seulement fait des films : ils ont vécu, milité, et lutté concrètement dans le champ culturel et politique.

Mais pour Simard, la culture n’est de toute façon ni production ni reproduction. Il écrit : « Les classes intermédiaires, comme la petite bourgeoisie intellectuelle, ne participent pas directement à la production des marchandises et donc à la reproduction de la vie humaine. » Cet idéalisme de l’orthodoxie marxiste lui permet de ne pas appliquer la même grille d’analyse à son propre texte, qui lui sert pourtant… à se distinguer. Le problème est que Simard, fidèle à sa tendance, pense que la philosophie est morte avec la 11^e thèse sur Feuerbach.

Vu autrement, la culture est matérielle. La conscience aussi. Et si la petite bourgeoisie ne produit pas d’acier, elle produit bel et bien des images, des récits, des affects. Elle agit. Elle travaille. Elle vend son temps. Elle est plus souvent qu’autrement dépossédée.

Je lui lance un défi : parle-nous de cinéma. Des films qui t’ont bouleversé. Des formes qui t’ont renversé. Lâche ta grille. Respire. À nous, je dis : vivons les films avant de les réduire. Si l’auteur veut défendre les films narratifs prolétariens, qu’il nous parle de son rêve, car nous, cinéastes sans protection, ouvriers des formes, pauvres et tristes parfois, on est prêts. Prêts à en discuter. Prêts à en faire. Des films forts. Des films en lutte. Avec le prolétariat en action.