Pourquoi les films d’amour, d’action, de super-héros, d’horreur — en gros les « blockbusters » et les films de masse en général — sont si méprisés par une partie de la critique, le discours universitaire ou encore certains amoureux du cinéma français des années 1960 qui se la jouent cool ? Et pourquoi, en contrepartie, tant de gens aiment ces films ? Le texte de Raphaël Simard essaie de montrer que l’histoire du mépris du cinéma de masse est essentiellement l’histoire d’une classe, la petite-bourgeoisie intellectuelle, et que cette histoire est intimement liée au cinéma expérimental. Pour ce faire, l’auteur remonte aux débuts de la consommation massive du cinéma et aux premières conceptions de cet art, avant d’aborder les réalités contemporaines.
L’article sera publié en deux parties relativement autonomes. La première se concentre sur la période des années 1910 aux années 1930, alors que la seconde traite de la période des années 1945 à nos jours, avec une réflexion sur l’histoire globale du cinéma expérimental. Voici la première partie ; la seconde sera publiée subséquemment sur le site d’Archives Révolutionnaires.
Raphaël Simard
I. ANNÉES 1910-1930 : LE CINÉMA DES CLASSES TRAVAILLEUSES ET LE MÉPRIS DES PETIT-BOURGEOIS INTELLECTUELS
L’obsession de la définition
La question de la définition du cinéma expérimental hante ses pratiquants (ses cinéastes comme ses chercheurs), encore aujourd’hui malgré le grand âge de ce que le terme englobe. Des textes entiers, articles et monographies, s’attèlent presque exclusivement à résoudre cette question, comme « Le cinéma d’avant-garde » de Raphaël Bassan, « Qu’expérimente le cinéma expérimental ? » de Barbara Turquier (2005) ou encore « Éloge du cinéma expérimental : définitions, jalons, perspectives » de Dominique Noguez (2010) [i]. Le travail de définition se manifeste notamment par la classification de films et de cinéastes dans ou en dehors de cette catégorie, par le bornage esthétique et historique du cinéma expérimental, ou encore par la définition de ses pratiques spécifiques (le found foutage, les esthétiques propres à chaque cinéaste, l’auto-théorisation des cinéastes dont rendent compte souvent des entrevues, par exemple). Encore aujourd’hui, nous pouvons constater la persistance de cette préoccupation à la seule lecture des titres des différents numéros et articles de périodiques spécialisés qui s’en revendiquent plus ou moins, comme Experimental Conversations, Found Footage Magazine, Senses of cinema ; ou encore par les publications de maisons d’éditions comme Paris Expérimental. Autre exemple de cette recherche de définitions : Barbara Turquier rapproche ce terme d’autres catégories qui permettent déjà d’entrevoir les traits reconnus généralement au cinéma expérimental :
[Il y a, dans les films rassemblés sous le terme de cinéma expérimental, un] trouble de définition qui accompagne souvent ces films, qu’ils soient qualifiés de cinéma « d’avant-garde » ou « d’art », de cinéma « pur » ou « intégral » en France dans les années 1920, de cinéma « visionnaire », « underground » ou encore « personnel » aux États-Unis à partir des années 1950, entre autres termes…[ii]
Sur quoi débouche ce constant exercice de définition ? Raphaël Bassan relève cinq traits du cinéma expérimental (nommé parfois « cinéma d’avant-garde » chez lui et d’autres) transhistoriques, sur lesquels s’accordent beaucoup de chercheurs :
Cinq chantiers principaux ont été poursuivis tout au long des décennies : le désir d’innovation [formelle, narrative, etc.], le témoignage politique (notamment avec le groupe américain Frontier Films dans les années 1930), la mise en cause des lois morales, le désir de faire du cinéma un « art plastique » [donc à travailler comme matériau filmique avec ses mécanismes propres, mais aussi en utilisant des arts plastiques comme la peinture], la volonté de s’organiser en « autarcie » afin de contrôler la distribution des films (les coopératives) [donc en autonomie par rapport à la production cinématographique à grands moyens].[iii]
De même, Barbara Turquier admet la centralité dans le cinéma expérimental de « l’innovation formelle », et de ce que « [l]a revendication d’une autonomie financière ouvre un espace d’expression proprement politique. L’irrévérence, la réhabilitation du corps, l’hédonisme fonctionnent comme autant de détonateurs au sein d’un cinéma encore marqué par les contraintes du code Hays, le code moral régissant la production américaine de 1930 à 1968 » ; ce qui correspond au « témoignage politique » et à la « mise en cause des lois morales » de Bassan[iv]. Elle relie cette vision politique à une vision morale, comme le fait Bassan : la « liberté de contenu et de traitement cinématographique est une forme de résistance aux représentations et reproductions dominantes, dont le cinéma commercial est un vecteur privilégié[v] ». Elle note aussi l’intérêt central pour le « travail sur le médium », le « défrichement des possibilités du matériau filmique » afin de « faire l’expérience d’un matériau, d’en essayer les possibilités plastiques, graphiques, narratives ou sonores, de révéler par là des ressources de sens[vi] » ; ce qui ressemble fortement au « désir de faire du cinéma un “art plastique” » chez Bassan. Elle insiste aussi sur l’idée que « l’expérimental se déploie dans un contexte économique singulier – la marge par rapport à une industrie du cinéma largement dominante, ou plus simplement l’autonomie de production[vii] » ; ce qui correspond à « la volonté de s’organiser en “autarcie” afin de contrôler la distribution des films (les coopératives) » chez Bassan. Les deux auteurs retiennent donc essentiellement les mêmes traits dominants.
Le problème d’une définition non sociale du cinéma expérimental
Barbara Turquier ne cesse de lier les traits principaux entre eux : « [Le] contexte [économique singulier du cinéma expérimental] participe d’une certaine conception de l’art et en détermine éventuellement la visée politique[viii] ». En effet, tout en faisant une histoire du cinéma expérimental comme Raphaël Bassan, elle explique la formation conjointe de ces cinq traits, mais cette conjonction pose une question : comment s’est formée l’unité du cinéma expérimental ? Certes, Turquier explique précisément certaines jonctions entre les cinq traits : « La marginalité même de ce cinéma, qui ne bénéficiait pas alors de la même visibilité que d’autres formes d’art, explique le recours à ce mode alternatif de conservation et de promotion [qu’est l’autonomie de la production][ix] ». Mais dans cette explication de Turquier et dans sa présentation historique du cinéma expérimental, tout se passe comme si aucun sujet ou acteur collectif historique n’assurait la continuité esthétique, politique, morale, etc. du cinéma expérimental, au-delà de ses cinéastes individuels et de ses différents courants et époques, comme si cette catégorie et ses films se faisaient par eux-mêmes dans l’histoire. On trouve la même chose chez Bassan : « Le cinéma d’avant-garde s’est en effet forgé une histoire parallèle à celle du cinéma dominant[x] ». Tout son texte trace une histoire esthétique, politique, morale, etc. du cinéma expérimental, entres autres selon ses courants, ses cinéastes et théoriciens influents[xi]. Les deux auteurs nous proposent donc deux histoires non sociales ou asociales du cinéma expérimental, comme si celui-ci n’avait aucun socle permettant une telle continuité historique, comme si les individus s’en revendiquant l’avaient développé de manière homogène par pur hasard, pour aucune raison apparente autre que leurs choix individuels ou de petits groupes (les courants, par exemple). De telles mises en récits de l’histoire posent problème : comment comprendre ainsi l’unité de ce cinéma, par-delà plus d’un siècle comme nous le verrons, c’est-à-dire une énorme période de temps pour une telle unité.
Selon le sociologue marxiste Lucien Goldmann (1913-1970) dans son article « Le sujet de la création culturelle[xii] », la création culturelle est produite rationnellement (selon des niveaux variés bien évidemment), c’est-à-dire en cohérence avec la pratique matérielle d’un « sujet collectif » (ou « transindividuel », ou « intrasubjectif ») : cette création dépasse par conséquent les motivations que les individus (ici, ces individus sont des producteurs, des cinéastes, des critiques, des spectateurs, etc.) constituant le sujet (au sens d’acteur historique) collectif se donnent[xiii]. Un sujet collectif (on peut imaginer qu’il peut être une classe, une nation, un genre social, etc.) partage en effet une pratique du monde et une conscience de ce monde : celles-ci se développent au contact de la réalité naturelle, mais aussi des humains et donc des rapports sociaux[xiv]. La pratique du monde de ce sujet lui donne des « aspirations » (selon les termes de Goldmann) : il se projette dans l’avenir ; et ce, à cause de la caractéristique fondamentale de l’être humain qui est sa tendance à changer son environnement (naturel comme social) afin d’augmenter sa capacité à maîtriser sa pratique du monde, son action sur le monde[xv]. Le sujet collectif rencontre des obstacles multiples se dressant devant ses aspirations ; par exemple, le prolétariat rencontre des obstacles, dont la répression de l’État, dans son aspiration vers une société sans exploitation et la planification démocratique et rationnelle de l’économie et de l’écologie[xvi].
Or, les objets culturels au sens large (les œuvres philosophiques, les philosophies, les œuvres artistiques, etc.) que le sujet collectif produit sont des expressions particulièrement « cohérentes » (selon les termes de Goldmann), au sens qu’elles sont en adéquation avec son aspiration (à différents niveaux, dans différentes mesures, évidemment), elle-même en accord avec sa pratique du monde[xvii]. Les objets culturels sont des tentatives, pour le sujet collectif, de résoudre intellectuellement les problèmes concrets posés face à ses aspirations. Dans le cas qui nous intéresse, une catégorie comme le cinéma expérimental identifie un objet culturel plus large, plus étendu qu’une œuvre seule (ex. : un roman), qui rassemble des pratiques et pratiquants multiples, et s’échelonnant sur un peu plus d’un siècle ; des caractéristiques qui à première vue posent des défis à la cohérence, à l’adéquation de cet objet avec un sujet collectif[xviii]. Pourtant, le cinéma expérimental présente aussi des caractéristiques assez constantes, comme le montre l’accord sur des traits principaux entre Turquier et Bassan ; autrement dit, cette catégorie a un niveau d’unité très élevé considérant l’ampleur du tout formé par les œuvres, pratiquants, théories, courants, etc. que le terme recouvre[xix]. Or, ce haut niveau d’unité me permet de considérer que cette catégorie est cohérente avec la pratique sociale et les aspirations d’un sujet collectif qu’il faudra désormais identifier[xx]. J’ajouterai qu’un tel niveau d’unité implique selon moi plus que la fabrication de films par des cinéastes : pour perdurer dans le temps, entre des milliers de têtes humaines et de groupes souvent d’ailleurs en opposition les uns aux autres (par exemple, des courants artistiques entre eux, des coopératives de distribution entre elles), en passant par des institutions (par exemple, le milieu artistique moderniste, les universités, les musées publics) de diverses natures comme nous le verrons, l’objet culturel qu’est le cinéma expérimental a dû être « produit » en un sens plus large que ce que l’on entend normalement par « production ». En effet, il a dû être produit comme fait social entier, ce qui comprend entre autres la fabrication, la circulation, la distribution et la réception des films, la reproduction des conditions de production de ce cinéma, ou encore la reproduction du sujet collectif lui-même.
Identifier le sujet collectif responsable du cinéma expérimental est d’autant plus important que, quoiqu’on puisse pointer des traits qui reviennent généralement dans ce cinéma, celui-ci se caractérise par une reconceptualisation perpétuelle et une distinction par rapport au reste du cinéma, toutes deux se faisant dans une histoire, donc étant mouvantes : « Qu’il s’agisse d’œuvres de James Broughton, de Yoko Ono, de Michael Snow ou de Maya Deren, ils peuvent tous être rangés sous la bannière du cinéma expérimental, catégorie esthétique extensible souvent associée à des œuvres limite [sic] qui transgressent elles-mêmes la logique de la séparation des genres[xxi] ». Même à la fin de son article de définition du cinéma expérimental, Barbara Turquier doit se résoudre à la prudence : « Qu’il soit création ou mises en jeu de formes, l’expérimental n’est peut-être que l’utopie d’un cinéma qui ne cesserait de se réinventer[xxii] ». Raphaël Bassan, dans sa tentative de faire l’histoire et la définition du cinéma expérimental, n’arrive en résumé qu’à poser un développement en deux grandes périodes historiques et en caractéristiques qui restent dans chaque période et entre les périodes résolument hétéroclites, et ce malgré les grands traits cités plus haut par lui-même[xxiii]. Sa définition se révèle en tout selon moi incapable de rassembler tout ce qu’est le cinéma expérimental, en plus d’être une définition souvent négative (on le définit par ce qu’il n’est pas) :
Le cinéma d’avant-garde [autre terme pour expérimental chez Bassan] n’est pas une école. On hésite à écrire que c’est un genre cinématographique, quoiqu’adopter ce terme comme hypothèse de travail permette de le circonscrire plus facilement. Le cinéma d’avant-garde s’est d’abord [au sens de : dans sa première grande période] défini « contre » : contre le cinéma traditionnel, littéraire, industriel, d’où la difficulté de le considérer comme un genre à part entière — ce ne sera plus le cas après-guerre. Ce cinéma prit position, au cours de son histoire, contre les tabous sexuels, la société libérale, les guerres, puis contre le pouvoir des médias de masse et de la désinformation générée par des groupes sociaux et financiers hégémoniques.[xxiv]
Pour ainsi dire, ce qui fait l’unité du cinéma expérimental comme objet culturel est selon moi le sujet collectif qui l’a historiquement porté, et le rapport au cinéma qu’il a développé dans sa pratique du monde naturel, mais surtout ici social ; l’unité du cinéma expérimental ne serait pas, selon cette hypothèse, faite de traits esthétiques ou politiques qui seraient transhistoriques et précis à ce cinéma. Nous verrons que le sujet collectif du cinéma expérimental est la petite-bourgeoisie intellectuelle dans son ensemble, qui a développé, à travers le cinéma expérimental, le rapport — entre tous les autres rapports au cinéma qu’elle a pu développer — qui est le plus cohérent avec sa pratique du monde : ce rapport au cinéma est un outil de distinction sociale avec les autres classes de la société, mais aussi une expression de son aspiration à l’autonomie intellectuelle. Nous comprendrons dans quels rapports et conditions de production sociale du cinéma dans la société entière elle décide d’autonomiser la sienne. Nous verrons aussi comment sa pratique sociale du cinéma détermine dans une certaine mesure le développement de son rapport au cinéma, sa conception du bon cinéma, ce que j’appellerai sa cinéphilie. Mais cette cinéphilie est aussi conditionnée par la ou les cinéphilie(s) dominante(s) aux différentes époques de la création du cinéma expérimental : elle(s) a ou ont servi de base à laquelle s’opposer ou adhérer, pour ce sujet collectif, dans le développement de sa cinéphilie, en accord avec son aspiration d’autonomie intellectuelle.
Le premier goût cinématographique a été celui des classes travailleuses européennes
Il nous faut revenir aux débuts du cinéma en général. Bien que peu de données existent sur la production sociale (fabrication, distribution, public et réception, recherche, etc.) des premiers films expérimentaux que Raphaël Bassan situe vers 1920, quelques données existent bel et bien sur la réception du cinéma en général à ses débuts[xxv]. Une étude sociologique des audiences, menée par Emilie Altenloh dans la ville industrielle de Mannheim en Allemagne en 1912-1913, nous donne des indices du contexte d’émergence du cinéma expérimental, lequel se fera d’abord en Europe[xxvi]. La plus grande partie de l’audience au cinéma dans cette ville est composée des classes travailleuses, lesquelles sont essentiellement les ouvriers et les employés de bureau ; mais quelques salles attirent des catégories sociales plus élevées, en se différenciant par « le[ur] design plus élégant […], l’introduction de sièges plus dispendieux et l’emploi de petits ensembles de musiciens au lieu d’orchestres ou de pianistes solo[xxvii] ». Le cinéma accueille donc différentes classes sociales comme cela avait commencé à se produire quelques années plus tôt à Berlin, selon Altenloh[xxviii].
Les adultes des classes travailleuses, ceux qui sont employés et non à la maison donc surtout des hommes, c’est-à-dire les membres des classes travailleuses les plus intégrés directement aux rapports de production capitalistes, présentent une générale capacité de discernement entre les films, de goût en somme : leur intérêt pour les disciplines que sont le théâtre, l’opéra, la musique et le cinéma est plus grand que chez les artisans, lesquels forment l’essentiel de la petite-bourgeoisie propriétaire (et non petite-bourgeoisie intellectuelle que l’on associe généralement aux professeurs d’Université, aux chercheurs ou encore aux étudiants) à Mannheim[xxix]. Les classes laborieuses et particulièrement les adultes (hommes) syndiqués se démarquent par leur tendance à être critiques, à différents degrés, de ce qu’ils regardent : les plus intéressés par les arts rejettent le « trash et le sensationnalisme », ce qui laisse paraître une certaine éthique de la consommation ; en général, ces classes valorisent particulièrement l’émotion vécue à l’écoute (peur avec les films d’horreur, tristesse avec les fins malheureuses, amour avec les films d’amour et surtout pour les femmes, stress dans les films à suspense, etc.)[xxx]. Ceux des travailleurs adultes (hommes) qui vont régulièrement au cinéma présentent aussi une curiosité, valorisent ce qui est « nouveau et merveilleux[xxxi] ». De plus, la petite minorité des adultes hommes des classes laborieuses (ouvriers et employés de bureau) qui s’intéressent à la politique et à la science, qui sont souvent aussi les plus éduqués, dévalorisent généralement d’un bloc le cinéma, ce qui ne les empêche pas d’en consommer, mais les empêche d’y avoir des goûts précis : leur critique du cinéma peut être esthétique ou encore politique, par exemple en pointant le mauvais traitement de la réalité travailleuse au cinéma parce qu’il est produit (en effet) par la classe « dirigeante[xxxii] ». En général, pour Altenloh, les sociabilités (ou réseaux de relations sociales dans des groupes ayant une cohérence sociale, idéologique, etc.) que développent les travailleurs syndiqués à travers leur activité syndicale valorisent les arts, lesquels sont vus dans ces syndicats comme une voie vers l’éducation[xxxiii].
De plus, on peut observer, dès ce début de décennie 1910 à Mannheim, une distinction, par le cinéma, d’une classe sur d’autres : les hommes de la classe des employés de bureau affirment souvent et fortement aller à de meilleures salles de projection que le reste des spectateurs ; elles sont jugées par ces hommes comme moins fréquentées et recevant une audience de meilleure qualité[xxxiv]. Mais ceux parmi cette classe (employés de bureau) qui consomment beaucoup de cinéma n’y développent pas de goût particulier ; selon moi, comme si leur position de subordonnés à la classe capitaliste, en même temps que de supérieurs de la classe ouvrière les empêchait d’adhérer aussi fortement que la classe ouvrière au goût général de ces deux classes de prolétaires, et à l’idéal éducatif par le cinéma auquel adhèrent les syndicats[xxxv]. Une partie de ces grands consommateurs accorde seulement une valeur à quelques films ; une autre partie considère « comme une insulte que l’on suggère que le cinéma puisse avoir quelque intérêt à [ses] yeux » ; dans l’ensemble, ils ont une vision négative du cinéma, soit pour lui-même, soit pour ses « excès », ce dernier jugement relevant encore d’une éthique de la consommation[xxxvi]. Il est aussi significatif que parmi les hommes employés de bureau, ceux qui évaluent particulièrement la musique sur un plan plus intellectuel qu’émotionnel ne considèrent pas le cinéma digne de réflexions intellectuelles[xxxvii]. En général cependant, comme nous l’avons vu plus haut, les hommes de cette classe montrent un intérêt pour le contenu des films relativement semblable aux hommes de la classe ouvrière[xxxviii].Quant à lui, le goût qui se développe dans Mannheim, surtout dans les classes travailleuses (ouvriers et employés de bureau), privilégie les films qui permettent l’identification aux personnages et à leurs émotions ; mais cette identification nécessite la perception de « réalité » de ce qui est montré, ce qui passe par la proximité perçue entre le film et l’environnement social du spectateur[xxxix].
Quant à eux, les artisans, hommes et femmes réunis, vivent plus solitairement, centrés sur leur activité et le développement de leur personne, et la séparation entre travail et vie privée chez eux est floue contrairement aux classes laborieuses ; ce qui explique le peu d’intérêt qu’ils portent au théâtre et au cinéma en général hormis quand le sujet du film est relié à leur activité, d’où leur peu d’intérêt pour la fiction[xl]. Ils vont au cinéma en moins grande proportion que les classes travailleuses et ils n’accordent pas d’importance à ce qu’ils y voient, ne développent pas de goût cinématographique et considèrent ce « type de divertissement comme pauvre[xli] ».
Quant aux individus (de toute classe) les plus éduqués et intéressés à l’activité intellectuelle, surtout présents dans les classes supérieures (donc non pas les artisans, qui sont des petits-bourgeois propriétaires, une classe moyenne), mais aussi dans les hommes employés de bureau, ils n’adhèrent pas au goût des classes travailleuses qui se base sur l’émotion vécue ; et en conséquence ceux qui aiment le plus l’activité intellectuelle « pure » « trouvent extraordinairement difficile de comprendre ce qui se passe dans un film[xlii] ». La différence entre les classes supérieures et les employés de bureau est donc que les classes supérieures, qu’elles aiment ou non l’activité intellectuelle, n’ont dans l’ensemble pas de goût cinématographique, et n’accordent pas de valeur artistique au cinéma, même si elles y vont régulièrement ; quant aux employés de bureau, leur majorité qui n’aime pas particulièrement l’activité intellectuelle développe un goût au cinéma, d’ailleurs semblable aux ouvriers[xliii]. En fait, ils ne reconnaissent au cinéma documentaire portant sur la nature qu’une « certaine valeur didactique [c’est-à-dire éducative, pédagogique], “spécialement pour les classes inférieures” » comme le rapporte la citation d’un individu sondé dans l’étude[xliv]. D’ailleurs, les spectateurs de cinéma réguliers dans les classes supérieures « viennent exclusivement des classes que sont les hauts gradés de l’armée et la classe marchande, alors que de leur côté les membres [des classes supérieures qui ont] des occupations académiques (dont les étudiants) produisent la plus faible proportion de spectateurs dans l’ensemble[xlv] ». Dans les classes supérieures dans leur ensemble, le cinéma n’est donc pas vu comme un art ; pour elles, soit il est réservé aux classes qui leur sont inférieures (quand elles-mêmes n’en consomment pas), soit il est réservé au seul divertissement (quand elles-mêmes en consomment) ; le cinéma ne doit surtout pas remplacer les disciplines qu’elles jugent être de l’art (théâtre, opéra, musique, etc.)[xlvi]. Et quand des films tentent de s’approcher de ce qu’on peut appeler un traitement « artistique » ou esthétisant, plusieurs des membres de ces classes jugent cela « inapproprié » à la discipline cinématographique elle-même ; et ces membres pensent que « les tentatives d’élever les standards de production [du cinéma] par la participation d’artistes de la scène connus [sont] vouées à l’échec[xlvii] ».
En somme, l’étude d’Emilie Altenloh permet de conclure, sans que je puisse à ce stade généraliser ces résultats à toute l’Europe, à une proto-cinéphilie dans les classes travailleuses (ouvriers et employés de bureau) à Mannheim, lesquelles forment la majorité des spectateurs ; leur goût cinématographique valorise l’identification aux personnages dans une situation rappelant la vie réelle, et l’émotion ressentie à l’écoute. L’étude montre aussi l’absence de goût cinématographique chez ceux qui, dans les classes au-dessus de la classe ouvrière (employés de bureau, artisans et classes supérieures), s’intéressent à la culture sous un angle intellectuel, souvent les plus éduqués, ces caractéristiques étant fortement plus présentes dans les classes dominantes (classes moyennes et supérieures). Les classes supérieures intellectuelles de professions académiques vont au cinéma moins que toutes les autres classes énoncées. Le cinéma dans cette ville n’est pas encore un art légitime ; mais plutôt un vecteur d’éducation ou de divertissement, valorisé ou dévalorisé selon la valeur accordée à l’éducation et au divertissement en général, valorisation qui varie grandement selon le niveau d’éducation et donc la classe[xlviii]. Le goût cinématographique en ce début 1910 est donc surtout celui des classes travailleuses ; le goût des ouvriers étant cependant méprisé par certains membres des employés de bureau qui font ainsi preuve d’une certaine distinction sociale par le cinéma. Les autres classes font plutôt preuve d’une distinction sociale par l’art en général (ils valorisent les arts comme le théâtre, par opposition au divertissement que serait le cinéma). Aussi, ce goût cinématographique des travailleurs est plus présent et défini chez les ouvriers et employés de bureau organisés dans la lutte par le syndicat, donc chez les plus conscients de leurs intérêts de classe dans le prolétariat.
La première cinéphilie dominante est une cinéphilie de masse
Je découpe le développement de la première cinéphilie dominante en trois grandes étapes : le goût cinématographique des classes travailleuses des années 10, dont nous venons de voir la preuve en Allemagne du moins ; puis l’échange éducatif entre celles-ci et les intellectuels historiens ; et enfin la première cinéphilie dominante en tant que telle, fruit de la bourgeoisie productrice du cinéma de masse, des critiques professionnels et des classes travailleuses. Le livre Cinéphiles et cinéphilies de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto[xlix] permet de cerner les grandes cinéphilies ou goûts au cinéma se formant au cours du XXe siècle. La première cinéphilie dominante, qu’on pourrait dire « de masse », ou « ordinaire » selon les deux auteurs, se développe d’abord chez les spectateurs des classes populaires : on en trouve les premières traces écrites dans les années 20 (dans les « courriers des lecteurs » des magazines cinématographiques notamment), « dans le cadre d’une consommation qui a commencé par être populaire [au sens de classes populaires][l] ». Cette cinéphilie ressemble à celle dont Emilie Altenloh rendait compte chez les classes travailleuses une dizaine d’années plus tôt en Allemagne. Ceci nous permet de supposer, faute de données sur les autres pays d’Europe, que cette proto-cinéphilie était présente généralement parmi les classes travailleuses européennes. En effet, les « idéologies anti-commerciales » énoncées par Jullier et Leveratto rappellent notamment le rejet, selon Altenloh, du cinéma par les individus des classes travailleuses intéressés à la politique, au motif qu’il ne parlerait pas de la réalité travailleuse ; la « recherche incessante de nouvelles occasions de consommer » chez Jullier et Leveratto rappelle la curiosité pour les nouveautés chez Altenloh ; et le désir de « consommer mieux » en termes de cinéma, chez Jullier et Leveratto, rappelle la recherche de qualité cinématographique, c’est-à-dire le goût chez Altenloh[li]. Mais Jullier et Leveratto ajoutent que les revues cinématographiques de l’époque se plient dans une certaine mesure au goût de leur lectorat des classes populaires tout en influençant ce goût ; et que les acteurs, qui y sont vus comme des personnes réelles (et non avant tout leurs personnages), ainsi que l’évolution de leur carrière, occupent une place centrale dans le goût cinématographique de ces revues ; place centrale aussi accordée à la compréhension des métiers et techniques de fabrication des films[lii]. En somme, ces revues témoignent d’un intérêt centré sur « les différents aspects de la qualité technique, le savoir-faire de la réalisation, les talents des interprètes et le savoir de la narration cinématographique[liii] ». Quant à l’importance de l’émotion que soulignait Altenloh, elle est éclairée chez Jullier et Leveratto par l’idée de « qualité éthique du spectacle, une forme de qualification complémentaire de sa qualification technique », l’émotion vécue à l’écoute devant être porteuse d’une « leçon de vie[liv] ». L’émotion doit servir la morale. De l’Europe (en France, les « fiches de cinéma » de l’Église dès 1930 établissent quels films ne pas voir ou montrer à un enfant, et rassurent en même temps les parents catholiques de l’« acceptabilité » d’un certain cinéma) aux États-Unis (le Code Hays dès 1930), l’Église, l’État ou encore la surveillance des enfants par les parents ont servi de socle plus ou moins flexible au développement chez le consommateur de cette qualification morale à partir des années 30, sorte d’autocensure du consommateur[lv].
Selon moi, cette première cinéphilie conjugue le goût des classes travailleuses déjà développé en 1910 et constaté par Emilie Altenloh, et l’influence vers 1920 et 1930 des intellectuels cinéphiles (en France ils sont surtout parisiens, Paris étant la ville centrale de la production de périodiques donc de revues de cinéma) s’adressant à la masse des spectateurs « et non [aux] seuls experts, professionnels, critiques ou universitaires[lvi] ». De leur côté en effet, ces intellectuels, dans leurs célébrations littéraires du cinéma et dans leurs « histoires du cinéma », développent notamment un catalogue de « classiques[lvii] ». Édifiant « un rapport affectif personnel au cinéma » et à ces classiques, ces intellectuels ne réduisent pas la qualité du cinéma à sa qualification technique ou morale, ils prennent « en compte la sincérité que l’on peut éprouver du plaisir qu[e] [le film] procure[lviii] ». Aussi, ces intellectuels valorisent l’esthétique cinématographique, donc commencent à élever le cinéma au statut d’« art » : ils défendent la conception ou fabrication des films comme la marque de la recherche esthétique individuelle propre à un auteur, ajoutant cette qualification au jugement cinématographique de l’époque (qualités technique et éthique jusque-là), en cherchant partout les « indices de la présence personnelle d’un réalisateur[lix] ». Autrement dit, ce rapport au cinéma valorise les qualités technique, éthique et de création personnelle, et est le fruit d’un aller-retour entre des intellectuels et le goût des classes travailleuses. Mais ce rapport au cinéma servira lui-même de base à la critique professionnelle des années 30, dont plusieurs membres seront les intellectuels des années 20 eux-mêmes (Maurice Bardèche, Robert Brasillach, etc.) ; ce qui formera chez les classes travailleuses et la critique professionnelle la première grande cinéphilie, dans les années 30[lx]. En France et aux États-Unis, selon Jullier et Leveratto, cette critique obtient des rubriques dans des quotidiens non spécialisés en cinéma, et assure bientôt le lien entre la masse de cinéphiles et les sorties les plus récentes du cinéma ; et grâce à l’indépendance relative de ces critiques vis-à-vis des entreprises productrices de cinéma et des propriétaires de groupes de presse, ils arrivent à fidéliser leur public, et à entretenir et augmenter l’exigence chez le consommateur et l’agentivité (relative) de son choix parmi l’offre de cinéma :
En France, comme aux États-Unis, l’intégration de la critique de cinéma à la presse quotidienne, la prolifération des hebdomadaires créés par les groupes de presse qui se partagent le marché de l’information pour tirer profit du goût du cinéma [ici, on entend ce mot au sens de demande massive de cinéma] est ainsi non seulement le signe, mais le vecteur d’une diffusion de la cinéphilie. [lxi]
Cette critique professionnelle est assez uniforme : elle crée, en France, l’Association amicale de la critique cinématographique, pour défendre son indépendance ; elle prend des positions sur les films de manière assez homogène, par-delà les bords politiques[lxii]. Dans le jugement cinématographique, elle valorise l’expérience sensible du film par le spectateur, et donc l’ouverture aux divers « genres de plaisir », notamment aux différents genres cinématographiques innovateurs que sont les « films d’action, le western et le “film de gangster” » ; en sorte qu’elle n’est pas élitiste : son jugement promeut l’ouverture à un cinéma multiple, et le développement chez le consommateur de son propre jugement esthétique[lxiii]. Pour Jullier et Leveratto, les critiques professionnels participent à établir la « valeur marchande » du spectacle cinématographique, en appliquant, sur les films qu’ils voient avant la masse du public, une évaluation de la « satisfaction esthétique » que l’on peut y prendre ; et puisque le lectorat fidélisé de tel critique reconnaît son évaluation comme généralement capable de rendre compte de la « valeur intrinsèque du spectacle proposé, bien différente de son annonce publicitaire », cette évaluation oriente les choix de son lectorat parmi l’offre sur le marché des films[lxiv]. Cette valeur marchande deviendra mondiale : les films européens et américains seront comparés et consommés à l’intérieur comme à l’extérieur de leur continent[lxv] ; cela permettra selon moi le développement plus tard d’un cinéma expérimental, dans sa deuxième génération, relativement unitaire à l’échelle mondiale, comme nous le verrons. La première cinéphilie dominante est donc le fruit d’une dynamique d’inter-influence entre la masse des consommateurs à majorité des classes travailleuses, et la critique professionnelle ; dans cette dynamique, la critique professionnelle sert de médiation entre la masse travailleuse et l’offre de la grande production capitaliste du cinéma. Quant à eux, les films produits sont en retour influencés par cette première cinéphilie dominante :
Comme toutes les industries artistiques qui ne sont pas prises en charge par les pouvoirs publics, l’industrie cinématographique est dépendante [il faut comprendre : dans une certaine mesure] des consommateurs, et les producteurs qui veulent survivre à la concurrence doivent être capables non seulement d’attirer épisodiquement les consommateurs mais d’obtenir leur confiance.[lxvi]
La production capitaliste de films, aux États-Unis comme en Europe, à la fin des années 20, fut obligée de se forger une certaine « responsabilité culturelle à l’égard du public », par l’intermédiaire de la radio et de la presse indépendantes de la production, en se pliant généralement à leurs critères cinéphiliques ; ou encore par une série de prix récompensant les « membres des équipes de production cinématographique » et donc faisant la « promotion du savoir-faire cinématographique[lxvii] » qui accorderait de la valeur aux films. La production s’intéresse fortement au goût de son spectateur, ce qui fait entre autres qu’elle ne veut pas le choquer moralement. Cette production s’est ainsi pliée généralement à la cinéphilie dominante en place à son époque, sur laquelle la production avait peu de prise directe ; et cette cinéphilie valorisait, comme je l’ai déjà dit, les qualités technique, éthique et de création individuelle.
La première génération du cinéma expérimental : sa classe et sa cinéphilie
C’est dans le contexte de l’alliage entre la cinéphilie dominante et la grande production capitaliste de films que naît le cinéma expérimental, dans sa première génération telle que conceptualisée par Raphaël Bassan selon le terme de « cinéma des avant-gardes historiques[lxviii] ». Le cinéma expérimental se consolide réellement selon Bassan dans les années 20 : il n’a donc pas de cinéphilie propre ni de production propre dans les décennies 10-20[lxix]. Or, comme nous l’avons vu, la cinéphilie dominante n’est même pas encore arrimée au marché à cette époque comme elle le sera dans les années 30 par les critiques professionnels ; selon moi, le cinéma expérimental ne peut donc pas naître de milieux journalistiques ou de n’importe quel milieu lié au marché, car il n’y aurait à l’époque aucune cinéphilie dominante à laquelle s’opposer[lxx]. Il naît par conséquent d’abord des milieux petits-bourgeois intellectuels de l’art moderniste (au sens qu’ils revendiquent avant tout la modernité artistique, et donc nécessairement l’innovation formelle)[lxxi] :
L’avant-garde cinématographique naît essentiellement [au cours des années 1910 et du début des années 1920] dans trois pays — l’Italie, l’Allemagne et la France — mais va se répandre dans une dizaine d’autres à la fin des années 1920. Les premières manifestations de cette avant-garde sont le fait de peintres abstraits ou futuristes […]. Les Italiens Bruno Corra et Arnaldo Ginna réalisent deux petits films peints directement sur pellicule en 1912 […].[lxxii]
Un film français en 1915 mène des expériences qui tendent vers l’abstraction (au sens qu’aucune référence à la réalité matérielle n’y est identifiable, par exemple on y montre des formes géométriques faisant donc référence à des idées) : Abel Gance, son réalisateur, vient lui aussi de la petite-bourgeoisie intellectuelle, lui qui avait fondé sa société de production Le Film français en 1911 et déjà produit lui-même quelques-uns de ses films[lxxiii]. Les périodisations (ou découpage théorique en périodes) des premières avant-gardes européennes sont nombreuses dans la recherche aujourd’hui, mais en somme, de 1920 aux premières années de 1930, les théoriciens et cinéastes expérimentaux de première génération veulent faire reconnaître le cinéma comme un « art » ; durant ces années, les théoriciens et cinéastes veulent aussi distinguer le cinéma des autres arts (littérature et théâtre), en utilisant les moyens jugés propres au cinéma jusqu’à leurs limites, pour en faire « un cinéma absolu, proche en quelque sorte de la musique visuelle[lxxiv] ». Des films se réclament de grands courants artistiques (cubisme, dada, Bauhaus en architecture, surréalisme, etc.) et serviront de référence aux développements ultérieurs du cinéma expérimental : « Ces films ont émis des hypothèses artistiques (les questions liées au mouvement, à la lumière, à l’objet, à la machine y tiennent une place centrale) destinées à être retravaillées trente ou quarante ans plus tard par les nouvelles avant-gardes[lxxv] ». La centralité de ces questions, qui restera toujours présente dans la première génération du cinéma expérimental et même dans la seconde génération, s’explique selon moi par le milieu d’émergence du cinéma expérimental : les expérimentaux de première génération, pour se trouver une place et continuer leur activité, doivent entrer dans les critères de valeur cinématographique du milieu de l’art moderniste (innover, expérimenter l’art comme matière plastique) et se différencier de la grande production capitaliste du cinéma (faire un cinéma artistique par opposition à un cinéma industriel), et non faire concurrence à d’autres cinéphilies. Le surréalisme au cinéma, souvent associé au penchant le plus près de la lutte politique progressiste dans les premières avant-gardes, est au final selon Bassan bien peu ancré dans la cinéphilie des classes travailleuses et donc incapable de jouer un rôle dans la lutte de ces classes ; ce qui révèle le caractère encore une fois petit-bourgeois de l’avant-garde européenne : « les rares films surréalistes menés à terme […] travaillent au niveau de codes et d’une symbolique élitistes [au sens d’inconnus et donc rebutants pour les classes travailleuses] ([il en va] ainsi des références au marquis de Sade dans L’Âge d’or)[lxxvi] ». Autrement dit, leur subversion n’est pas avant tout sociale, mais formelle.
Par la suite, le premier cinéma expérimental dans son ensemble, après son émergence et comme il se développe dans les années 20-30, se définira dans une double distinction sociale, selon moi, d’une part par sa cinéphilie, d’autre part par sa production matérielle du cinéma. D’une part, la cinéphilie expérimentale qu’il construit peu à peu s’oppose à la première cinéphilie dominante qui se forme réellement au cours des années 20 et qui est notammentcelle des classes travailleuses ; en se rendant obscure à la compréhension de celles-ci, par exemple en rejetant la fiction au profit de l’abstraction[lxxvii]. Pour se rendre obscur, le cinéma d’avant-garde peut aussi décider de ne pas user de personnage, dans une histoire ayant au moins une apparence de réalité, vivant des émotions et auquel on peut s’identifier[lxxviii]. Plus précisément, soit il n’y a plus de personnage comme dans le cinéma de « symphonie urbaine » d’Alberto Cavalcanti, ou encore dans le cinéma abstrait ; soit l’histoire dans laquelle le personnage est posé est entrecoupée de « séquences abstraites » ; soit l’histoire ne donne pas de leçon de vie claire se rapprochant d’une quelconque morale, comme dans les films surréalistes[lxxix]. Cette cinéphilie du cinéma expérimental de première génération est probablement celle des premiers goûts dans la discipline cinématographique que développe une partie de la petite-bourgeoisie intellectuelle, classe qui ne s’y était probablement pas encore développé de goût au cinéma au début des années 10, comme l’étude vue plus haut le montrait dans le cas de l’Allemagne du moins. Ces goûts passent d’abord par une distinction par rapport au cinéma d’alors parce qu’il est surtout consommé par les classes travailleuses en Europe (comme dans le cas de l’étude détaillée), en accord avec la théorie de la distinction sociale de Pierre Bourdieu :
l’identité sociale du sujet [au sens d’individu] de goût tient au moins autant à l’adhésion positive aux préférences de son milieu, pour laquelle il est en quelque sorte programmé par ses dispositions, qu’au dégoût exprimé pour les préférences attribuées aux autres groupes sociaux, auquel il est structurellement conditionné par sa position dans l’espace social des goûts […]. Le goût des dominants se définit ainsi notamment, en matière culturelle, par l’attrait pour les arts savants et par le rejet des arts populaires et de la culture de masse.[lxxx] [lxxxi]
Cette première cinéphilie expérimentale distingue la petite-bourgeoisie intellectuelle qui la porte, en ce qu’elle rend son cinéma et sa théorie du cinéma imperméables à la compréhension des masses travailleuses et de la critique professionnelle, habituées aux codes de jugement propres à la cinéphilie dominante. D’autre part, la production (fabrication, distribution et reproduction du public) des films de ces avant-gardes, sans s’être pour l’instant autonomisée, passe par des voies extérieures à la production capitaliste du film. En effet, ces avant-gardes font surtout des courts-métrages (ce qui diminue le coût de production) ; le caractère abstrait de leurs films en limite les coûts (par exemple, de décors et d’acteurs) ; et les films sont surtout financés par des mécènes ayant de plus grands moyens, comme Marie-Laure et Charles de Noailles[lxxxii]. Tout cela leur épargne donc le souci de la distribution des films et du renouvellement du public pour lequel d’ailleurs ces avant-gardes n’ont pas beaucoup d’intérêt, contrairement au cinéma dominant qui s’y plie[lxxxiii]. La production des films expérimentaux en elle-même se rend donc inaccessible au public de la masse travailleuse et de la critique professionnelle, car elle ne passe pas par les canaux de publicité et de distribution qui acheminent les films de la grande production jusqu’aux spectateurs de la masse.
Cette première période européenne des avant-gardes du cinéma expérimental prendra justement « fin », esthétiquement et productivement, à cause du manque d’autonomie productive de ce cinéma : « L’arrivée du cinéma parlant marque un arrêt dans l’évolution des avant-gardes historiques essentiellement françaises et allemandes. Désormais, faire un film coûte cher, et les œuvres d’avant-garde ne peuvent trouver de financements[lxxxiv] ». D’ailleurs, « les deux grandes capitales de l’avant-garde historique ne produisent presque plus rien dans les années 30[lxxxv] ». Devant ces difficultés, la petite-bourgeoisie intellectuelle jusque-là responsable du cinéma expérimental effectue ses premiers essais d’organisation autonome de la production sociale de cet objet culturel, lors du premier Congrès international du cinéma indépendant en 1929 « qui réunit la plupart des critiques et cinéastes qui ont marqué la décennie dans ce domaine[lxxxvi] ». Lors du Congrès, un but d’une telle organisation productive s’édifie, où la condition petite-bourgeoise transparaît dans l’idée y faisant consensus d’une fédération de petits propriétaires par la coopérative :
le but des congressistes était de fonder une infrastructure de type coopératif (celle-ci fut effectivement créée puis dissoute un an plus tard) qui facilite la circulation des œuvres d’avant-garde de par le monde. Le contexte économique défavorable lié au parlant, le durcissement des régimes politiques en Allemagne et en URSS représentaient alors des obstacles de taille [au développement de cette infrastructure de type coopératif][.][lxxxvii]
En effet, ce choix d’une coopérative n’est pas anodin pour identifier le caractère de classe des cinéastes expérimentaux : si le fondement de ce cinéma avait réellement été le changement des mœurs conservatrices, l’opposition à la production capitaliste et par le marché en soi, ou encore la révolution sociale — et non une origine de classe ; ces cinéastes auraient pu se joindre au mouvement ouvrier en pleine ébullition dans les années 30, dont les partis communistes et syndicats produisaient déjà des films de manière autonome de la grande production. En France par exemple, le Parti communiste français (PCF) a commencé à produire et distribuer des films dans la décennie 1920, mettant ses structures de production, dont les premières furent développées dans les années 30, à disposition
de diverses organisations du mouvement ouvrier avec lesquelles il partageait une proximité : la CGT [syndicat à tendance révolutionnaire à l’époque], les municipalités ouvrières [souvent des municipalités dont les élus venaient du PCF], les organisations de masse comme le Secours populaire, le Mouvement contre le Racisme et pour l’Amitié entre les peuples (MRAP), la Fédération Sportive et Gymnique du travail (FSGT) ou l’Union des Femmes Françaises (UFF).[lxxxviii]
Mais la suprématie de leur relative autonomie productive et cinéphilique, qu’ils n’auraient pu compromettre pour suivre les nécessités d’une lutte ou une ligne de parti, les empêchera jusqu’à aujourd’hui de s’organiser durablement auprès du cinéma militant ouvrier qui ne passait pourtant pas vraiment par la grande production cinématographique. Pour comprendre l’importance que revêt cette distinction par l’art et cette autonomie intellectuelle, aux yeux des défenseurs du cinéma expérimental, il faut savoir que, selon la théorie bourdieusienne, l’abandon du capital culturel nuirait à la reproduction de la position de classe de cette petite-bourgeoisie intellectuelle : « les systèmes de goût et les pratiques culturelles participent fondamentalement à la reproduction des rapports de domination par l’imposition d’un arbitraire culturel, qui correspond à la culture des classes dominantes[lxxxix] ». Ce caractère de classe, et l’importance du capital culturel et de la distinction par rapport aux classes travailleuses, qui sont ainsi les seuls véritables fondements du cinéma expérimental, se voient aussi dans ce que la coopérative sera mise en pratique à de très nombreuses reprises plus tard dans l’histoire du cinéma expérimental[xc].
En résumé
Le cinéma expérimental ne peut que se définir par le sujet collectif qui l’a produit historiquement dans les conditions matérielles et les rapports sociaux où il se trouvait, qui déterminent pour lui des aspirations auxquelles font face des obstacles.
La première génération expérimentale trouve son origine dans une partie de la classe petite-bourgeoise intellectuelle européenne. Cette petite-bourgeoisie, après avoir fait émerger (années 10-début années 20) son cinéma dans le milieu de l’art moderniste et ses critères de valeur, utilisera bientôt (fin années 20-années 30) le cinéma pour se distinguer à la fois par sa production (au sens strict de fabrication, distribution et publicité) et par sa cinéphilie, des classes supérieures, moyennes et travailleuses qui participent ensemble à la production sociale (au sens large) dominante du cinéma. Cette production sociale dominante du cinéma est assurée notamment par une grande bourgeoisie détentrice des grandes entreprises de production du cinéma de masse, mais ayant moins de prise directe sur la cinéphilie dominante que d’autres classes. Elle est aussi assurée par une partie de la petite-bourgeoisie intellectuelle intégrée au marché, constituée des premiers intellectuels cinéphiles des années 20 puis des critiques professionnels des années 30 ; cette partie de classe fait l’intermédiaire entre la grande fabrication et distribution des films et le public afin d’assurer la consommation, participant donc de manière déterminante à former la cinéphilie dominante de masse. La production sociale du cinéma est enfin assurée par les classes travailleuses : elles consomment le cinéma des grandes entreprises de production grandement publicisé par la petite-bourgeoisie intégrée au marché. Et la cinéphilie dominante est le fruit d’un compromis entre leur goût cinématographique originel déjà défini dans les années 10 en Europe, et la démarche de la petite-bourgeoisie intégrée au marché dont la carrière dépend de la vente massive de leur critique aux périodiques spécialisés en cinéma et aux journaux de grande distribution. La petite-bourgeoisie expérimentale de première génération se distingue de toutes ces classes : elle passe par des circuits de production (circulation, distribution, publicité, etc.) parallèles qui empêchent la consommation de masse de ses films, — quand elle se soucie d’être un minimum vue, ce qui n’est vraiment pas toujours le cas. Et elle rend aussi ses films incompréhensibles pour la cinéphilie dominante, par l’absence d’un des critères principaux de cette cinéphilie : un personnage principal, une histoire linéaire et « réaliste », une leçon morale claire et des émotions auxquelles s’identifier.
Le cinéma parlant, augmentant drastiquement le prix de la fabrication des films, et le manque de moyens en général causeront des obstacles productifs à l’autonomie intellectuelle de la petite-bourgeoisie intellectuelle expérimentale, autonomie qu’elle ne laissera même pas tomber pour intégrer la production militante ouvrière des années 20-30. Cette génération ne saura pas résoudre ce problème, et en conséquence le cinéma expérimental s’essoufflera, jusqu’à son relancement par la deuxième génération après la Deuxième Guerre mondiale. En effet, dans les années 30-45, le développement des esthétiques précédemment associées au cinéma expérimental (souvent sous la forme de courants esthétiques) diminue, et presque aucun film marquant rattaché aujourd’hui au cinéma expérimental n’est produit. Le projet de la création d’organisations de production autonome, sous forme notamment de coopératives, est cependant déjà envisagé.
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Notes
[i] Mes références, sous forme simplifiée (la méthode dite « APA »), seront toutes données en notes à la fin du texte (certaines informations de cette référence pouvant au contraire être données textuellement, comme le nom de l’auteur), mais je veux les distinguer de quelques autres notes offrant un propos (du contexte, des commentaires sur les références que j’utilise, surtout) en mettant les références entre parenthèses ; leur référence complète sera dans la bibliographie à la toute fin. Les références en notes de fin contiendront premièrement le nom d’auteur ou de collectif (selon le cas) responsable du texte, lorsque je ne le donne pas déjà textuellement ; s’il n’y a pas d’auteur ou d’organisation responsable, je donnerai le titre du texte. Deuxièmement, mes notes de fin contiendront la date, lorsqu’elle est disponible. Troisièmement, elles contiendront la page, le numéro de paragraphe ou le nom de section du texte entre guillemets, selon ce qui est disponible. Dans le cas du texte de Raphaël Bassan par exemple, il ne faudra pas se surprendre que les références ne contiennent que le nom (lorsqu’il n’est pas déjà donné textuellement) et le titre de la section précise référée (toujours), à cause de l’absence de date et de pagination à ce texte.
[ii] (2005, p. 14)
[iii] (« Une identité fluctuante », j’ai ajouté l’italique)
[iv] (2005, p. 13 et 17)
[v] (Turquier, 2005, p. 17)
[vi] (Turquier, 2005, p. 13-14)
[vii] (Turquier, 2005, p. 16)
[viii] (2005, p. 16)
[ix] (2005, p. 17)
[x] (« Introduction »)
[xi] (« Cinéma (cinémas parallèles) : le cinéma d’avant-garde ».)
[xii] Pour cette référence, je ne donne pas les pages parce que je résume la conception contenue dans tout l’article.
[xiii] (1967)
[xiv] (1967)
[xv] (1967)
[xvi] (1967)
[xvii] (1967)
[xviii] (1967)
[xix] (1967)
[xx] (1967)
[xxi] (Turquier, 2005, p. 13)
[xxii] (2005, p. 19)
[xxiii] (« Introduction »)
[xxiv] (« Introduction »)
[xxv] (Bassan, « Une identité fluctuante »)
[xxvi] (Inglis et Almila, 2016, p. 482-483. La précocité de cette étude dans la proto-sociologie du cinéma de l’époque, ainsi que les avancées en méthodologie en sciences sociales depuis celle-ci, m’obligent à être prudent dans mon usage des interprétations précises que cette étude fait de ses données. Cependant, la grande qualité de cette étude pour l’époque, ainsi que l’usage que la recherche en fait encore aujourd’hui et son caractère unique pour connaître les audiences du cinéma à l’époque, m’autorisent à l’utiliser (Inglis et Almila, 2016, p. 482-483). En somme, je m’en tiendrais aux données (quantitatives et qualitatives) et aux interprétations générales de celles-ci qu’en propose l’autrice ; et je ferai attention de ne pas reprendre ce qui appartient à un trait d’époque dans la recherche et qui relêve d’« une évaluation souvent négative de la qualité de la culture consommée par [les classes laborieuses contraintes de consommer les films], une évaluation qui émane d’un élitisme naissant. » (Inglis et Almila, 2016, p. 483, ma traduction) Pour ce faire, je n’utiliserai que les interprétations qui sont clairement argumentées à partir de données.)
[xxvii] (Altenloh, 2001, p. 253-254, 278, ma traduction)
[xxviii] (2001, p. 254)
[xxix] (Altenloh, 2001, p. 270-271)
[xxx] (Altenloh, 2001, p. 269, 271, 275, ma traduction)
[xxxi] (Altenloh, 2001, p. 271, ma traduction)
[xxxii] (Altenloh, 2001, p. 272-273, ma traduction)
[xxxiii] (2001, p. 276)
[xxxiv] (Altenloh, 2001, p. 278-279)
[xxxv] (Altenloh, 2001, p. 280-282)
[xxxvi] (Altenloh, 2001, p. 282, ma traduction)
[xxxvii] (Altenloh, 2001, p. 282, 284)
[xxxviii] (Altenloh, 2001, p. 283-284)
[xxxix] (Altenloh, 2001, p. 259)
[xl] (Altenloh, 2001, p. 276-277)
[xli] (Altenloh, 2001, p. 276-277, ma traduction)
[xlii] (Altenloh, 2001, p. 285, ma traduction)
[xliii] (Altenloh, 2001, p. 285)
[xliv] (Altenloh, 2001, p. 285, ma traduction)
[xlv] (Altenloh, 2001, p. 285, ma traduction, j’ai ajouté l’italique)
[xlvi] (Altenloh, 2001, p. 286)
[xlvii] (Altenloh, 2001, p. 286, ma traduction)
[xlviii] (Altenloh, 2001, p. 289)
[xlix] (2010)
[l] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 77, 80)
[li] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 79)
[lii] (2010, p. 79-81)
[liii] (2010, p. 79-81)
[liv] (2010, p. 85)
[lv] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 81-82-83)
[lvi] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 85, 87)
[lvii] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 85, 87)
[lviii] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 87-89)
[lix] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 87-89)
[lx] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 90, 94)
[lxi] (2010, p. 90-92)
[lxii] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 92-93)
[lxiii] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 94)
[lxiv] (2010, p. 94-95)
[lxv] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 95)
[lxvi] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 90-91)
[lxvii] (Jullier et Leveratto, 2010, p. 97)
[lxviii] (« Introduction »)
[lxix] (Bassan, « Introduction »)
[lxx] (Bassan, « Introduction »)
[lxxi] (Bassan, « Introduction »)
[lxxii] (Bassan, « L’invention d’une norme »)
[lxxiii] (Bassan, « L’invention d’une norme »)
[lxxiv] (Bassan, « Les avant-gardes historiques »)
[lxxv] (Bassan, « Les avant-gardes historiques »)
[lxxvi] (« Les avant-gardes historiques »)
[lxxvii] (Bassan, « Les avant-gardes historiques »)
[lxxviii] (Bassan, « Les avant-gardes historiques »)
[lxxix] (Bassan, « Les avant-gardes historiques »)
[lxxx] (Coulangeon, 2004, p. 61-62)
[lxxxi] J’utilise l’article de Coulangeon pour présenter la théorie bourdieusienne, bien qu’il réévalue la pertinence de la théorie bourdieusienne de la distinction dans les années 2000, car cette réévaluation se fait compte tenu des évolutions des sociétés à partir des années 1980 environ, ce qui n’invalide donc pas la pertinence de cette théorie pour la période que j’observe (Coulangeon, 2004, p. 79-80). Par ailleurs, je mobilise la théorie bourdieusienne de manière singulière, originale, et ce, en toute conscience, afin de l’appliquer à mon objet d’étude : comme nous l’avons vu et le verrons, il y a dans le contexte du cinéma, une grande bourgeoisie productrice du cinéma de masse et une partie de la petite-bourgeoisie intellectuelle (des premiers intellectuels cinéphiles des années 20 aux critiques professionnels des années 30) qui se plient tout en l’influençant au goût des classes travailleuses. Voilà pourquoi je ne considère pas la « classe dominante » bourdieusienne comme un seul bloc ou comme deux pendants d’une seule et même classe : j’identifie les différentes classes distinctes que je viens de citer ainsi que d’autres, qui font partie des classes dominantes selon moi. Je ne reprends de Bourdieu que le processus de distinction sociale par la culture, et même j’applique la distinction d’une classe dominante non pas seulement envers les classes travailleuses, mais aussi comme distinction par rapport à d’autres classes dominantes (grande bourgeoisie productrice du cinéma et petite-bourgeoisie intellectuelle intégrée au marché).
[lxxxii] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
[lxxxiii] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
[lxxxiv] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
[lxxxv] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
[lxxxvi] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
[lxxxvii] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
[lxxxviii] (Tartakowsky, Cazenave, Streiff, et al., « Qui sommes-nous : histoire »)
[lxxxix] (Coulangeon, 2004, p. 62)
[xc] (Bassan, « Francs-tireurs et passeurs »)
