Le 16 septembre 2023 s’éteignait le dramaturge et militant David Fennario (1947-2023). Issu de la classe ouvrière du sud-ouest de Montréal, Fennario a utilisé son art pour faire connaître les conditions des classes populaires de Pointe-Saint-Charles et de Verdun durant plus de 40 ans. Militant marxiste, il s’est aussi engagé au sein de l’Union des forces progressistes puis dans Québec solidaire à ses débuts. Ses œuvres, inspirées du travail didactique de Bertolt Brecht, s’adressent directement aux classes populaires, afin que celles-ci puissent, par l’entremise du théâtre, réfléchir à leurs conditions et, surtout, à leur dépassement. Dans sa vie et dans son œuvre, Fennario s’est résolument rangé du côté du peuple. C’est pour mieux le faire connaître que nous republions cette entrevue, suivi d’un extrait de la pièce Bolcheviki, écrite en 2009. L’entrevue et l’extrait sont parus initialement en 2016, dans le numéro 15 des Nouveaux Cahiers du socialisme.
David Fennario persiste et signe
Entrevue avec David Fennario
Propos recueillis par John Bradley
David Fennario est un dramaturge de Montréal bien connu des réseaux culturels et militants anglophones, mais assez peu des francophones, son travail ayant été très peu traduit et encore moins produit sur scène en français. Ses œuvres portent les titres suivants : Sans parachute, On the Job, Nothing to Lose, Balconville, Joe Beef, Doctor Thomas Neill Cream, The Death of René Lévesque, Condoville, Bolcheviki, et la plus récente pièce, Motherhouse. Un film documentaire, réalisé par Martin Duckworth, The Good Fight (Fennario persiste et signe), a été réalisé en 2014 sur le parcours de Fennario ainsi que sur la préparation de Motherhouse. Ce film a été présenté à l’édition 2014 des Rencontres internationales du documentaire de Montréal.
Afin de vous donner un aperçu de l’approche de Fennario, nous vous présentons ici deux textes. Tout d’abord, une entrevue réalisée avec lui récemment, par John Bradley, un de ses amis militants de Verdun. Ensuite, un extrait de la pièce de théâtre Bolcheviki, écrite par Fennario en 2009. Yves Rochon a assuré la traduction des deux textes de ce numéro.
JB – Pourquoi as-tu choisi d’écrire une pièce comme Bolcheviki qui porte sur la Première Guerre mondiale, cent ans après cet événement ?
DF – La première raison en est probablement que j’ai toujours eu un intérêt particulier pour cette guerre. J’y voyais aussi une opportunité politique de compléter divers projets que j’avais esquissés au fil des ans. L’un d’eux était basé sur des histoires que j’avais entendues, des histoires racontées soit par des membres de ma famille proche, soit par des hommes qui avaient participé directement à cette guerre, tel Harry Rowbottom, qui était, en plus, un excellent conteur. Le personnage de Rosie Rollins dans ma pièce Bolcheviki est basé sur ce Harry. Il se lançait souvent dans des histoires invraisemblables qui n’avaient rien à voir avec la guerre, mais de temps en temps j’arrivais à le faire parler des combats eux-mêmes et c’est comme s’il se retrouvait alors dans les tranchées, dans le pire que cela pouvait être. Je pense d’ailleurs que c’est pour fuir ces images-là qu’il en parlait si peu souvent.
Il faut se rappeler que la Première Guerre mondiale avait été une vraie folie dans laquelle les travailleurs de différents pays s’entretuaient afin que les élites nationales, dont celles du Canada, puissent accaparer la plus grande part possible des ressources du Moyen-Orient en leur faisant accroire que « nous sommes tous dans le même bateau, nous avons tous les mêmes intérêts ». Le même genre de discours qu’on nous sert aujourd’hui, celui de Harper et autres, qui cherchent à utiliser la guerre comme moyen supplémentaire pour faire de la business, pour ouvrir de nouveaux débouchés aux « faiseux de profits ».
J’ai donc écrit cette pièce Bolcheviki comme une intervention, comme un outil qui puisse servir dans la riposte contre cette militarisation croissante de notre société. Mais cette pièce est également basée sur l’expérience de ma mère. Elle ne reconnaissait plus du tout mon père quand il est revenu de la Seconde Guerre mondiale. Il était devenu un étranger. Une bonne partie de l’inspiration de mon travail récent vient donc de cela, aussi bien pour ce qui est de la rédaction de Bolcheviki que de la pièce qui a suivi, dont le titre est Motherhouse.
JB – Dans les notes de présentation du texte de Bolcheviki, vous écrivez que ce sentiment de deuil et de perte vécu par les soldats et leur famille était devenu omniprésent dans la façon dont les gens se comportaient après la guerre. Pouvez-vous nous en dire davantage à ce sujet et sur la manière dont vous traitez la question dans cette pièce ?
DF – Mon père relatait des épisodes horribles comme celui où il ramassait des morceaux de corps sur les champs de bataille pour ensuite les mettre dans des sacs, ou encore celui du gars mort sur le coup dans la couchette juste au-dessus de lui lorsque leur caserne a été bombardée pendant le Blitz en Angleterre. Puis il disait : « Plus vous voyez ce genre de choses, moins vous avez envie d’y penser et d’en parler ». C’est ce que nous appelons aujourd’hui le stress post-traumatique.
Les anciens combattants répriment continuellement leurs sentiments, c’est la seule façon de survivre. Quand mon père est rentré à la maison, il refoulait ses émotions. J’ai baigné dans ce contexte dès ma conception. J’ai hérité de la colère que ce climat d’horreur engendre. J’ai grandi dans ce climat, il fait partie de moi. Face à ce sentiment de perte, la douleur se transforme la plupart du temps en colère. On peut facilement dire que la colère était l’émotion la plus commune parmi mes amis de Verdun quand j’étais jeune, et certainement aussi celle de ma propre famille. On pourrait presque dire que la seule émotion avec laquelle les gens de ce milieu-là sont vraiment à l’aise, c’est la colère. Le côté positif de cela est qu’ils ont la couenne dure : chez nous les anglos, on dit qu’ils sont tough. Dans le français de Verdun, ce serait : « toffes ». Mais il y avait aussi une solidarité dans ces rues et ruelles de Verdun où j’ai grandi. Personne ne se considérait meilleur qu’un autre et personne ne se faisait d’illusion sur la possibilité de sortir de cet endroit, sauter la clôture des classes et se retrouver un jour dans la classe moyenne. Alors, très tôt, j’ai eu ce fort sentiment de faire partie d’une classe précise de la société, et cela a eu plusieurs conséquences importantes sur mon parcours, autant politique qu’artistique.
Les études sur l’histoire du quartier ont révélé que la plupart des militants syndicaux des usines de cette époque, tels le Canadian Pacifique, le CN, la Bell Telephone et autres, venaient de Verdun et de la Pointe-Saint-Charles. Deux personnages de ma pièce Bolcheviki, Rosie et Rummie, sont du même type que ces militants à bien des égards : ils luttent contre l’horreur et la bêtise de la machine de guerre qui se nourrissait de la chair des travailleurs pendant la Première Guerre mondiale, tout comme s’en nourrissaient ces compagnies durant les années 1940 et 1950.
JB – Vous parlez également dans ces notes de présentation de votre pièce Bolcheviki d’une nécessaire approche de « distanciation » dans la façon de la monter. Que voulez-vous dire par là ? Et pourquoi cette notion est-elle si importante pour vous ?
DF – Il y a un certain nombre d’années, je jouais ma pièce Banana Boots, qui était en fait un monologue sur moi-même, joué par moi-même. Le metteur en scène me demandait de jouer des scènes en essayant le plus possible de faire croire qu’elles se produisaient réellement. Alors je me suis efforcé de le faire, de donner cette illusion au spectateur et à la spectatrice. Et puis, un soir, je lui ai dit que j’avais la nette impression de perdre le public dès que je prétendais avoir des émotions que je n’avais pas réellement, ou que je faisais croire que des choses arrivaient réellement alors qu’elles n’arrivaient pas. Je lui ai aussi dit que je faisais rire davantage auparavant, avant qu’il ne m’apprenne à faire ce genre de choses, lorsque je me contentais de leur raconter une bonne histoire.
À partir de ce moment-là, nous avons décidé de faire le spectacle sans cette bullshit d’illusion et les rires sont immédiatement revenus. J’ai alors saisi ce phénomène de l’illusion et de la non-illusion, et depuis j’ai aussi compris celui de l’anti-illusion, de la « distanciation », comme cela se dit en français. Je me suis dit que ce que Brecht entendait par distanciation, c’est que l’acteur ne doit pas se prendre pour le personnage : vous restez froid à l’égard du personnage, mais vous êtes en contact intense avec les gens du public parce que ce sont eux vos émotions.
Ç’a été un long cheminement pour moi d’assumer pleinement cette approche et de la défendre. À bien des égards, je l’applique par défaut. Au début, je voulais tout simplement me concentrer sur l’écriture de mes pièces, puis les jouer et en assurer la mise en scène. Divertir, jouer, être un acteur, voilà tout ce que je voulais. Je préfère d’ailleurs nettement le titre d’entertainer à celui d’artiste. Je peux raconter une histoire et je peux le faire à ma manière, avec la voix qui m’est propre. Comme peuvent le faire tant de gens de Verdun d’ailleurs, une vraie mine de bons conteurs…
Il est clair que sans ma vision politique, cette approche théâtrale de l’illusion serait vite devenue un piège mortel pour moi. J’ai donc réussi à garder la voix qui m’est propre. Puis j’ai adapté mon écriture à cette voix. C’est devenu une caractéristique de mon style. J’étais alors en train de réinventer l’approche brechtienne du jeu théâtral, sans même le savoir !
J’avais lu certaines pièces de Brecht dans le passé et ça ne m’avait pas emballé, à vrai dire. Je n’ai jamais assisté à une production vraiment réussie d’une pièce de Brecht. C’était toujours ennuyeux, « plate à mort » comme on dit en français. Parce qu’ils faisaient du Brecht complètement à l’envers. Les acteurs s’adressaient à l’auditoire comme s’ils incarnaient réellement leurs personnages. Ce n’est pas du Brecht de faire ça. Dans la vision de Brecht, l’acteur doit rester lui-même quand il parle au public. Il doit jouer le personnage sans se départir de ce qu’il est, nous montrer le personnage tout en montrant également le processus de création de ce personnage, puis faire cela à partir de ses propres émotions à l’endroit de ce personnage.
Brecht ne voulait pas que ses acteurs jouent leur rôle en s’efforçant de créer l’illusion qu’ils étaient véritablement le personnage, là sur la scène devant nous. Cela ne fait que créer un mur entre les comédiens et l’auditoire, un mur émotif et politique. Le courant ne passe alors tout simplement pas entre les deux, bien que ce soit plus sécurisant pour tous.
Lorsque les enseignants en art dramatique disent aux étudiants : « vous devez faire vrai », ils signifient alors « prétendre faire vrai ». Et quand ces étudiants expérimentent la distanciation, le résultat est encore plus bizarre, car ils font alors semblant de ne pas être en train de faire semblant et cela devient complètement délirant. Faire réel devrait vouloir dire, pour un acteur, que lorsque vous êtes sur une scène de théâtre, vous n’essayez pas de faire croire au public que ce n’est pas le cas, vous n’essayez pas de lui faire croire que vous êtes ailleurs, dans la supposée réalité extérieure à ce théâtre. Je n’aime tout simplement pas que mes comédiens fassent semblant d’être différents de ce qu’ils sont, parce qu’ils créent alors une distance avec le public alors que le but est de s’en rapprocher.
Par la distanciation, l’acteur colore au contraire son jeu avec ses propres émotions, avec ses propres opinions, y compris ses opinions politiques. Il ne se borne pas à transmettre les opinions et les émotions de son personnage, il nous donne également les siennes. C’est ainsi que vous créez le personnage, mais vous le faites alors avec le public, ce qui fait en sorte que ce public participe lui-même à la création et qu’il ne se contente pas d’être assis là à vous regarder donner votre numéro. Il finit par faire partie du processus, de tout ce qui se passe sur la scène.
Ce qu’il faut, c’est revenir à ce qu’était le théâtre à l’origine, soit un lieu d’échange d’idées, un forum de discussion sur des enjeux qui concernent la communauté. Mais un forum amusant, en tout cas plus drôle qu’une session du parlement !
JB – Parlons maintenant un peu de votre façon d’utiliser cette technique de la distanciation dans votre pièce Bolcheviki, durant laquelle un acteur unique nous raconte tour à tour l’histoire du journaliste Jerry Nines, qui lui-même raconte l’histoire de Rosie Rollins, ce vétéran de la Première Guerre mondiale avec lequel il bavarde dans une taverne quelque part à la fin des années 1970.
DF – L’acteur ne doit pas prétendre être dans la peau de Jerry Nines. Il doit demeurer lui-même et montrer Jerry Nines qui est lui-même en train de montrer Rosie Rollins. Lors de la dernière production de cette pièce, l’acteur persistait à incarner Jerry Nines, malgré mes indications. Ça n’allait pas du tout. Il était là sur scène et tâchait de nous faire croire qu’il était Jerry Nines, puis dans les deux minutes qui suivaient, il se prenait pour Rosie. Dans certaines parties de la pièce, cela dérapait complètement parce qu’il s’efforçait de simuler les émotions du personnage. Ce qui nous intéresse, c’est le point de vue de l’acteur sur les personnages et non l’inverse. C’est dans cette mesure qu’il pourra alors créer véritablement le personnage, en compagnie du public.
Les acteurs doivent avoir une personnalité. Ils doivent avoir des opinions fortes. Ils doivent avoir des émotions fortes. Or les écoles de théâtre semblent les convaincre du contraire puisque la plupart du temps les finissants et les finissantes des écoles de théâtre en sont presque toujours tristement dépourvus, ou s’ils en ont, ils les cachent bien.
Mais évidemment, c’est plus compliqué de jouer son propre personnage que d’en créer un de toutes pièces ! Dans Bolcheviki, l’acteur devrait jouer sur trois tableaux. Il incarne d’abord Jerry Nines, puis il incarne Jerry Nines qui incarne Rosie, et il incarne aussi son propre rôle qui joue le rôle des deux autres. La pièce comporte tous ces éléments. C’est une des raisons pour lesquelles le théâtre de Brecht exige des répétitions plus longues, afin d’arriver à saisir toutes ces dimensions.
JB – Qu’envisagez-vous de faire durant les années à venir, quels sont vos projets ?
DF – J’ai réalisé récemment que j’étais dans une sorte d’impasse parce qu’en tant que dramaturge, le type de pièce que j’ai envie d’écrire, celles qui sont en chantier, risquent fort de ne pas pouvoir être produites correctement, sauf si les comédiens et les comédiennes qui les jouent ont des références et des opinions politiques. Ce que l’École nationale de théâtre ne leur fournit pas actuellement et qu’ils ne trouvent pas ailleurs non plus, semble-t-il.
J’ai besoin de travailler avec des gens qui ont à la fois une expérience théâtrale et politique, qui sont donc aussi des militants. Je lance ici un appel afin que des activistes qui apprécient mon travail m’aident dans cette démarche.
Je perçois mon rôle au sein de ce groupe théâtral (se rapprochant du Berliner Ensemble de Brecht) comme un agent de formation politique durant les répétitions.
Je vois cette approche comme une alternative à celle qu’on enseigne présentement dans les cours de théâtre et qui vise seulement à montrer aux étudiants comment imiter quelqu’un d’autre lorsqu’ils sont sur une scène. Peu importe l’objet et la raison de l’imitation en question, le jeu, dans ce cas, n’est rien d’autre que du jeu, un exercice de style scolaire. Dans cette optique de formation, on n’apprécie pas du tout l’expression des opinions politiques. Cette expression n’est pas interdite, elle est simplement exclue dans la pratique. La politique, dans le théâtre traditionnel, est toujours abordée sous l’angle de l’illusion totale. On n’a jamais recours à la distanciation.
JB – Quel lien faites-vous entre votre travail théâtral actuel, en particulier cette approche du théâtre de la distanciation, et les actions récentes de résistance comme la grève étudiante de 2012 et les mouvements Occupy ?
DF – Je pense qu’il y a en effet un lien important entre les deux. En ce sens que ces mouvements ont presque transformé Montréal et d’autres villes du monde en scènes de théâtre, du moins pendant de courtes périodes. C’était tout simplement stupéfiant et effectivement très inspirant pour moi; je me sentais comme si je venais de mourir et qu’on me transportait directement au paradis.
D’ailleurs, les Carrés rouges ont eu une influence importante sur l’écriture de ma dernière pièce, Motherhouse. Elle porte sur ces femmes qui ont travaillé à produire des munitions, ici même à Verdun, durant la Première Guerre mondiale. Sur leur quotidien, mais aussi sur leurs sentiments de révolte devant cette folie. Je l’ai écrite expressément pour qu’elle serve d’outil politique dans cette lutte, toujours en cours d’ailleurs, qui vise à mettre fin à un système fondé sur le profit et non sur le mieux-être des personnes. À cette époque comme à la nôtre, je pense qu’au lieu de tuer d’autres personnes dans une guerre, on doit résister contre ceux qui nous montent les uns contre les autres.
JB – Vous vous déplacez en fauteuil roulant depuis quelques années parce que vous êtes malade. Comment composez-vous avec cette situation, à la fois comme personne, comme dramaturge et comme activiste politique ?
DF – Les gens me disent souvent : « Dave, tu t’es étonnamment bien accommodé de ta maladie ». Alors oui, j’ai réfléchi à la question. Et je pense que cela est aussi une caractéristique du milieu d’où je viens, des gens de la classe ouvrière. Comme eux, j’ai l’habitude d’endurer ce qui me tombe sur la tête ainsi que toute cette marde qui nous entoure. On nous a appris à endurer. On nous a appris à vivre sans espoir, pognés dans un hostie de cul-de-sac. Et tout ça peut causer beaucoup de stress. Mais je pense qu’autant ce stress me tue à petit feu, autant c’est lui qui nourrit mon talent.
Et puis ce qui compte avant tout, c’est mon objectif politique, en tant que socialiste et révolutionnaire. Cela me donne des raisons de tenir le coup en public parce que je sais que tout ça dépasse ma petite personne mal en point. Vivre seulement pour soi-même est une impasse, en fauteuil roulant ou pas. Vivre pour les autres et avec les autres, voilà ce qui fait de chacun de nous un être humain.
J’essaie donc de garder le cap et de frapper le plus fort possible et à la bonne place, avec les ressources que j’ai.
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Bolcheviki
Pièce de théâtre [1] (extrait)
David Fennario
Traduit de l’anglais par Yves Rochon
Le comédien entre en scène et aide à terminer la mise en place des accessoires, en compagnie de l’accessoiriste, puis il s’assoit à une table. Il ouvre ensuite son carnet de notes et sa gestuelle se métamorphose pour devenir celle du personnage de Jerry Nines.
En tout cas, tout ça ramène à ma mémoire le jour du Souvenir de 1977, dans le temps où j’étais un petit nouveau journaliste à la pige de vingt-trois ans et qu’on m’avait demandé d’écrire un article pour le Montreal Gazoo Gazette, à l’occasion des cérémonies du 60e anniversaire du Vimy Ridge qui se tenaient ce jour-là dans le Square Dominion. Pas un reportage en fait, mais un papier de « human interest » comme on dit en anglais : des histoires vécues, qui font pleurer…
« Make sure ya get their address, kid… and the phone number... ».
« Ben oui… ben oui… » J’ai commencé par aller me promener dans la foule du Square Dominion en essayant d’attraper des commentaires, mais j’ai rien trouvé d’intéressant.
Ça fait que je me suis retrouvé icitte, à la taverne King Eddie, juste en face du parc. Dans ce temps-là, c’était encore la bonne vieille taverne King Eddie, pareille comme elle était depuis des dizaines d’années. Pas cette brasserie bon chic, bon genre que c’est devenu aujourd’hui. Oui, une bonne vieille taverne avec ses vieux waiters, ses vieilles chaises, ses vieilles tables et ses photos du bon vieux temps accrochées aux murs. Avec aussi un grand portrait du roi Édouard, le King Eddie lui-même en personne !
(Il pointe le portait du roi Édouard et le regarde)
Le King Edward, ou ben encore le Peacekeeper, comme ils l’appelaient. Mais ce fameux gardien de la paix n’a pas empêché la Première Guerre mondiale d’éclater à peine quatre ans après sa mort.
(Il regarde à nouveau le portrait du roi Édouard)
« Comment tu l’expliques celle-là, mon cher Eddie ?… Ya fat fuck… »
Ça fait donc que je me trouvais assis dans cette taverne avec une pinte de Molson et mon carnet sur la table, moi le ti-cul de vingt-trois ans qui s’imaginais devenir bientôt la grande vedette du nouveau journalisme international, pis je me suis dit : Ouais, ben ç’a pas l’air que je vais tirer grand-chose de ces vieux schnocks ici dedans. Ça fait que peut-être que je devrais plutôt faire un… ? Un background piece ? Un papier sur le contexte historique de ce temps-là ? Par exemple, sur d’où ça vient les fameux cénotaphes comme celui qu’il y a au Dominion Square ? Ouais… ah… non ? Cénotaphe ? Vous savez ce que c’est, vous autres, un cénotaphe, en anglais ou en français ?… Je vais voir ça…j’ai mes vieilles notes ici.
(Il lit dans son carnet de notes)
Ça veut dire « un monument en l’honneur de quelqu’un qui est enterré ailleurs que là où il est supposé l’être… » Ben ! ils sont au moins soixante-huit mille à qui c’est arrivé pendant la guerre 14-18, enterrés de l’autre côté de l’Atlantique, là où ils sont pas supposés être… ça commence à faire ben du monde dans un cénotaphe… doivent être tassés là-dedans… En passant, combien de soldats canadiens sont morts jusqu’ici en Afghanistan ?
Ouais, peut-être que je pourrais aborder le sujet de cette façon-là… Enterrés ailleurs… J’étais en train de griffonner ça dans mon carnet de notes, assis dans cette taverne, quand j’ai aperçu la silhouette de Pierre Elliot Trudeau sur l’écran de TV qui se trouvait au-dessus du comptoir…
Il était penché au pied d’un monument, en train de déposer une gerbe de fleurs… J’ai vite compris que ça devait se passer à Ottawa durant les cérémonies du Vimy Ridge Day qui se tenaient là au même moment qu’ici. Mais pendant que j’écoutais ce reportage-là, quelqu’un assis à la table juste à côté, un vieux monsieur avec des cheveux épais tout blancs s’est mis à me parler tout en faisant une grimace bizarre :
(Il mime la grimace, sorte d’imitation d’un pet qui serait fait avec les lèvres)
«… ppa… sshappppptt-ttt…»
(Il prend alors une voix grogneuse)
« Fuck you Trudeau…Va chier tabarnac… Je l’haïs, moé, c’te son of a bitch de frais chier avec son nez en l’air. Tu l’aimes-tu Trudeau, toé ? Ben, m’as te dire une affaire en tout cas, c’est qu’sa moman, elle l’habille pas mal funny son ti-PET! … Oh yeah ! »
Et le vieux monsieur se retourne vers moi, en disant :
(Il lève le bras)
« Eh ! Docteur ! Hey ! Doctor ! » … quand quelqu’un se met à appeler le waiter Docteur, qu’est-ce que ça veut dire ?… hummm ?
« Eh ! Docteur ! même chose icitte pour mon ami, pis un autre whisky Bushmills avec du cream soda pour moé… Non, pas une bière… un cream soda… »
(Il baisse son bras)
« La bière, ça me fait trop roter », qu’il rajoute…
« Ben oui, ben oui ! J’bois du cream soda parce que la bière me fait roter… ça dérange-tu quelqu’un, ça ? »
Et moi, qu’est-ce que je bois ? Ben je vais prendre la même chose que lui, correct ?… mais laisse donc faire le cream soda, par exemple. Et il se met alors à me raconter que sa chambre est juste au-dessus de la taverne King Eddie, qu’il vient toujours en ville pour l’occasion parce qu’il a fait lui-même la Première Guerre mondiale… Oh ?… OK, ça m’intéresse…
Ça fait que je lui dis – moi le ti-cul de vingt-trois ans qui a toujours dans la tête à ce moment-là de devenir un journaliste-vedette international – « Eh ! excusez-moi, monsieur, est-ce que je pourrais vous poser quelques questions tout de suite à propos de la Première Guerre mondiale, sur les raisons de cette guerre-là, parce que yeah… j’aimerais ça mettre dans mon journal ce que vous avez à dire là-dessus… Yeah, yeah, c’est ça l’idée… ça vous tente-tu d’être dans le journal ? » Il a alors pris son whisky et son cream soda… il les a mélangés… chacun ses goûts, pas vrai ?… et…
(Il prend une gorgée)
« Alright, qu’il me dit, where de ya wanna start ? Ousse tu veux que je commence pour ton paper, mon ti-gars ? Mon nom ? Tu veux que je dise mon nom dans ton tape recorder ? Tu veux-tu aussi ma fucking adresse pis mon numéro d’assurance sociale, un coup parti ! … »
« Je vais te donner mon nom, OK ?… Rosie… C’est comme ça qu’ils m’appellent, Rosie Rollins. Pour le vrai, mon nom officiel, c’est Harry mais pour mes vieux chums d’armée, c’est Rosie que je m’appelle. Ouais, ils m’appellent comme ça mes vieux chums d’armée, quand je les voué… mais ça arrive pas souvent, à vrai dire… Ça arrive pas souvent parce que je vas jamais aux meetings de la Légion ni à rien d’autre de ces patentes-là. J’y vas pas parce c’est d’la bullshit de faire accroire que c’te tite gang de vieux pépères ils se rappellent tous de comment ça s’est passé dans ce temps-là tandis que pour le vrai, ils se rappellent de rien pantoute, ils font juste répéter la bullshit qu’on leur a dit de se rappeler… Surtout que la plupart du temps, ils se rappellent même pas de ce qu’y ont fait hier au soir ! … »
« C’est-tu trop compliqué pour toé, ça, le kid ?… I mean… je veux dire qu’on peut tout arrêter ça drette-là pis juste s’asseoir pis prendre un verre, si t’aimes mieux ?… C’est-tu ce genre d’affaires-là que tu veux entendre ou ben d’autre chose ? »
(Il cogne sur la table)
« Eh ! tape recorder, c’est-tu ça que tu veux entendre ? … »
(Il fixe le public)
« De toute façon, qu’il me dit, je pourrais pas faire partie de la Légion même si je le voulais parce que quelqu’un a pas le droit de faire partie de la Légion si y a déjà été membre du Parti communiste… »
«Yah, yah… Ben oui, j’étais un communiste, un bol-shev-iki comme y disaient les blokes dans ce temps-là. Un vrai bolchevik en règle même si j’étais pas trop tranquille dans les réunions du parti. Toujours en train de me faire remettre à l’ordre par le président : « Out of order ! Hors d’ordre ! camarade Rosie ! », qu’y me disait toujours. C’est sûr que chu hors d’ordre, camarade président… sinon je serais pas un vrai bolcheviki, non ? »
(Il prend son verre de whisky et bois une gorgée)
« Ouais, bolsheviki : c’est comme ça qu’ils nous appelaient quand on est revenus icitte après la guerre pis qu’on s’est retrouvés toute la gang dans la rue, pas de job, rien. Pis on s’est dit que tant qu’à être dans la rue on était aussi ben de brasser de la marde… comme y disaient les French de la Pointe… Ça fait qu’on s’est mis à faire des émeutes, on s’est mis à tout casser parce qu’on était ben écœurés qu’ils nous aient fait accroire que tout irait mieux pour nous autres en revenant de là-bas, qu’on serait récompensés d’avoir sauvé… sauvé quoi, déjà ?… sauvé qui ?… le Kaiser ?… »
« Ah oui, le fameux Kaiser de mes gosses – ooo – celui qui avait des pics sur son beau casque – des pics aussi sur sa moustache – ooo – y avait l’air d’un good bad guy, monsieur le Kaiser, d’un vrai bum de bonne famille ! Pis c’t’autre bonhomme-là ben populaire, c’était quoi son nom déjà ?… Kitchener… ouais… c’est lui le gars qu’on voyait partout sur les posters d’avant la guerre, celui qui avait toujours le doigt en l’air pour nous dire qu’il fallait qu’on s’en aille tout le monde l’autre bord, qu’on aille combattre pour la patrie, le Union Jack… ouais, c’est lui… Kitchener… »
(En pointant du doigt)
« You. You. You. L’Angleterre veut que vous fassiez votre devoir toutes vous autres. Que vous fassiez votre « double duty overtime« , que vous donniez votre deux cents pour cent ou quèque chose dans c’te genre-là… »
« Mais, eh ! c’est vrai… c’est pas tout le monde qui s’est pitché là-bas… J’veux dire que les french peasoups d’icitte, du Québec, ils ont pas embarqué dans c’t’histoire-là de « double duty« , de devoir d’État pis de se sacrifier pour la patrie… »
« Aller sauver le roi au nom de Dieu, non marci pour eux autres… God save the king, que Dieu sauve le roi pis ce stuff-là, ils s’en caliçaient pas mal eux-autres, les peasoups… « Mange de la marde ostie », qu’ils ont dit au Kitchener, en y montrant leur finger… quand la police les voyait pas faire… »
« Mais nous autres, la gang de blokes de la Pointe, ben nous autres, on s’est dépêchés de signer nos cartes, on avait hâte de marcher dans les parades avec des beaux uniformes neufs et pis porter sur nos épaules des 303 flambant neuves itou. « Heroes of the night, we’d rather fuck than fight », qu’on disait en anglais. C’est pas traduisable en français, ça je pense, sinon par quèque chose comme : « Tant qu’à être un héros pendant la nuit, j’aime autant que ça soit pour fourrer plutôt que pour me faire transpercer ».
« Mais en fait moé non plus j’avais pas envie de tuer parsonne… I mean pour quessé que je voudras tuer quelqu’un que je connais même pas, dans un pays que je connais pas pantoute non plus, à part que ce pays-là s’appelle la Germany tandis que moé j’avais encore jamais mis les pieds de l’autre bord de l’île de Montréal. »
(C’est Jerry Nines qui parle)
J’avais oublié cette rencontre-là avec Rosie jusqu’au jour où on a entendu dans les nouvelles que des gars de la Pointe, du Vieux-Verdun et de Ville LaSalle, de Kahnawake et de Trenton, de Cobourg, de Glace Bay, de St-Jean Terre-Neuve et puis d’ailleurs, ils avaient recommencé à être envoyés dans une nouvelle guerre. C’est à ce moment-là que je me suis décidé à raconter cette partie-là de notre histoire qu’on ne nous a jamais racontée, ni à l’école ni dans les médias : celle de Rummie Robidou, de Rosie Rollins, de Marie-des-Neiges et de tous les autres bolchevikis de ce temps-là.
(Il lève son verre vers le public)
« No blood for oil… Troops out of Afghanistan now… Pas de tueries pour le pétrole… Sortez les troupes d’Afghanistan immédiatement »…
C’est probablement ça qu’elles diraient aujourd’hui, ces personnes-là…
Notes
[1] Écrite en 2009.