LES INVISIBLES – Nanni Balestrini. Voir la politique dans le texte

« J’ai plus appris dans Balzac, même en ce qui concerne les détails économiques […] que dans tous les livres des historiens, économistes, statisticiens, professionnels de l’époque pris ensemble. »
Friedrich Engels

« La littérature est une poursuite de la lutte par d’autres moyens, d’autres armes. »
– Jean-Marc Rouillan

Cet article se veut le premier d’une nouvelle série consacrée aux textes littéraires. Entre articles plus exhaustifs et comptes-rendus de parutions récentes, il s’agit en quelque sorte de présenter nos conseils de lecture aux camarades.

 Les œuvres visées pourront être 1) des publications contemporaines qui résonnent avec les activités du collectif Archives Révolutionnaires, en particulier celles disponibles en français ou parues chez des maisons d’édition alliées, 2) des textes-archives des mouvements sociaux et des luttes, qui utilisent la fiction, dans tous ses genres, pour fournir une perspective singulière et une diversité de voix ou 3) des œuvres classiques ou canoniques – que l’on préfère l’ombre de la lutte des classes ou l’écho du son des canons – de l’histoire littéraire abordées dans ce que nous qualifions de « perspective camarade ». Présentés dans un format convivial et synthétique tout en dépassant le simple résumé, les textes de cette série chercheront à mettre en lumière certaines des problématiques les plus intéressantes qui logent au cœur des œuvres littéraires.

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Grand roman expérimental proposant un retour sur les « années de plomb » italiennes, Les Invisibles (1987) de Nanni Balestrini offre une contribution magistrale au chantier de la littérature politique et autonome. Alliant proposition formelle et stratégie politique, ce roman italien de 1987 fait connaître de l’intérieur l’intensité de la lutte révolutionnaire.

Nanni Balestrini (1935–2019), écrivain militant italien, s’est attelé à réfléchir et à contester les rapports entre art et politique. Né à Milan, il s’investit, dès le début des années 1960, dans les expérimentations formelles et avant-gardistes propulsées par le renouveau de la littérature italienne, désormais sortie du collier de fer fasciste. Balestrini se joint d’abord à un groupe d’intellectuels qui questionne l’état de la littérature et de la culture. Établissant ouvertement le besoin d’une neoavanguardia, d’une nouvelle avant-garde, ce collectif organise en 1961 la production d’une anthologie-manifeste I Novissimi. Poesie per gli anni ’60 qui donne son nom au groupe, les « novissimi », littéralement « les plus neufs », au sens des plus récemment arrivés. Cette expression choisie par le poète Eduardo Sanguineti fait aussi écho à l’évangile de Mathieu et à l’épisode du jeune homme riche : « Multi autem erunt primi novissimi, et novissimi primi » – « ainsi les derniers seront les premiers, et les premiers seront les derniers » – dans la nouvelle alliance chrétienne où tou·te·s sont appelé·e·s à rejeter leurs richesses et leurs gloires passées. Dans le contexte des années 1960, les formes nouvelles de la pensée politique émancipatrice tentent parfois de répondre aux vieux problèmes humains.

Au sein du groupe des Novissimi¸ une conception renouvelée de l’art conteste d’entrée de jeu la culture consumériste dominante. Mais l’opposition ne s’arrête pas là. On critique aussi la poésie intimiste qui domine alors les milieux littéraires italiens puisqu’elle s’éloigne du politique et de la critique sociale. Le projet d’anthologie-manifeste de 1961 débouche sur la création du Gruppo ’63, à Palerme, un collectif d’artistes et d’intellectuels engagés. Le groupe compte parmi ses membres fondateurs le romancier Giorgio Manganelli (1922–1990) et le philosophe et sémioticien Umberto Eco (1932–2016), qui avait fait paraître l’Œuvre ouverte l’année précédente. Alors que I Novissimi était un projet strictement masculin, quelques femmes participent aux activités du nouveau groupe, comme la performeuse Patrizia Vicinelli (1943–1991), les poétesses Carla Vasio (née en 1932) et Amelia Rosselli (1930–1986) ou la théoricienne Marina Mizzau (née en 1937) qui travaille alors sur la phénoménologie des rapports entre techniques artistiques et savoirs dans le roman contemporain. Suivant cette rencontre, Balestrini édite un ouvrage : Gruppo’ 63. La nuova letteratura. Palermo 1963 (Gruppo ’63. La nouvelle littérature. Palerme 1963). Deux ans plus tard, un autre rassemblement s’organise et donne lieu à la parution d’Il romanzo sperimentale. Palermo 1965. (Le roman expérimental. Palerme 1965).

Au jeu des influences, le groupe cite notamment Brecht, le surréalisme français, le marxisme et le structuralisme. Le rôle de l’écrivain·e dans la nouvelle société de consommation italienne postfasciste implique de plus en plus de production commerciale. L’heure est aux médias de masse : les magazines et autres publications publicitaires achètent une quantité importante de textes. Ce phénomène est amplifié par l’apparition de collections littéraires imprimées sur du papier bon marché, comme la série « Oscar » des éditions Mondadori, vendues directement dans les kiosques à journaux. Au Québec, les Éditions de l’Homme, rapidement imitées par Parti Pris, utilisent astucieusement ce nouveau procédé pour contourner les restrictions de vente de titres plus provocants en librairie conventionnelle, imposées officieusement par l’Église catholique qui menace les vendeurs d’annuler des achats massifs pour les écoles s’ils distribuent certains livres. Dans ce cadre, les écrivain·e·s de la neoavanguardia dénoncent l’illusion d’une autonomie intellectuelle et se saisissent de l’occasion pour réactualiser les débats sur la séparation entre l’art et l’économie qui ponctuent depuis longtemps la tradition esthétique italienne.

Si le groupe de Palerme s’entend généralement sur la nécessité de contester les institutions culturelles, la teneur de cette opposition est matière à débat. Eduardo Sanguineti, futur député indépendant associé aux listes du Parti communiste italien, souhaite utiliser les codes et les normes de l’art bourgeois pour constituer une sorte de contre-mythologie. À l’opposé, Nanni Balestrini tient une ligne anarchiste impliquant une nécessaire et chaotique exposition de l’aliénation du langage.

C’est dans ce contexte que l’écrivain milanais compose son premier roman, Tristano, en 1966. Le projet embrasse pleinement l’expérimentation et les techniques de la déconstruction et du collage. Il s’agit aussi de la première collaboration entre Balestrini et le célèbre éditeur d’extrême-gauche Giangiacomo Feltrinelli, à qui l’écrivain consacrera en 1989 son roman L’Editore (L’Éditeur). À partir du mythe médiéval de Tristan et Iseut, Balestrini veut développer une sorte d’aléatoire informatique du texte inspirée des systèmes de traitement de données IBM. Il imagine alors 109 027 350 432 000 variations possibles. Deux procédés structurent essentiellement le projet : la répétition et l’aberration syntaxique. Traduit en français par Jacqueline Risset sous le titre Tristan, aujourd’hui épuisé, il parait en 1972 dans la fameuse collection « Tel Quel » des éditions du Seuil. Du côté anglophone, les éditions Verso reprennent le texte en 2014, dans une traduction de Mike Harakis accompagnée d’une nouvelle préface d’Umberto Eco, pour qui « le lectorat de Balestrini devient alors co-auteur en exerçant sa propre créativité ». Désormais, il est technologiquement possible de se rapprocher du projet de Tristano tel que le concevait originalement son auteur : on produit 10 000 copies, toutes différentes, numérotées et destinées à la vente.

En 1968, Balestrini fonde avec d’autres camarades – notamment Antonio Negri, Franco Piperno, Oreste Scalzone et Valerio Morucci – le groupe communiste autonome Potere Operaio, littéralement « pouvoir ouvrier ». Cette implication politique le mène à participer de manière active à de nombreuses luttes révolutionnaires italiennes de l’époque. Parallèlement, il écrit Vogliamo tutto (1971) – en français Nous voulons tout (Le Seuil, 1973, réédité par Entremonde en 2009) – un roman-témoignage des révoltes ouvrières de 1969, notamment aux usines automobiles Fiat. Saturé d’une intense énergie politique, ce texte constitue aujourd’hui l’œuvre la plus connue de Balestrini. En 1976, un troisième roman, La violenza illustrata (La violence illustrée) voit le jour. Sorte de poème épique en neuf épisodes, le texte croise l’aléatoire du collage politique et le lyrisme médiéval épique.

Il faut attendre plus de dix ans pour assister à la parution d’un quatrième roman, Gli invisibili, en 1987. La traduction en français, signée par Chantal Moiroud et Mario Fusco, paraît aux éditions P.O.L. en 1992. Une nouvelle édition reprenant la même traduction est disponible depuis 2019 aux éditions Le monde à l’envers. Alors que Nous voulons tout avait été composé au plus fort de la lutte, Les Invisibles paraît à la fin de cette vague d’effervescence politique. Balestrini s’exile en dehors de l’Italie, puisqu’il risque la prison pour son implication dans Potere Operaio. L’ampleur des mouvements de l’autonomie ouvrière a largement diminué et les Brigades rouges cessent sensiblement leurs activités l’année suivante, en 1988. Dans cette position inconfortable, où le poids des défaites pèse sur plusieurs, Balestrini doit désormais réfléchir la pérennité de la littérature autonome. Pour ce faire, il fait un premier choix : dépouiller la langue de l’intérieur, la neutraliser, en convoquant ce que Barthes nomme le degré zéro de l’écriture[1]. Cette parole circonspecte peut alors tenter de s’ancrer dans l’expérience réelle de la politique. Ainsi la scène d’ouverture du roman, dans les coulisses du tribunal où les camarades seront jugé·e·s :

« Les souterrains forment un labyrinthe de galeries éclairées tous les vingt ou trente mètres par des néons poussiéreux accrochés à de longs fils électriques effilochés pendus au plafond de ciment nu creusé de fentes profondes qui se perdent dans l’obscurité par endroits la voûte s’affaisse comme sous un poids énorme accablant et tous les quatre ou cinq mètres elle est soutenue par de lourds étais de bois détrempé et moisi et le sol est recouvert d’une mince couche d’eau croupie une odeur douceâtre de charogne se mélange à celle de la moisissure et çà et là au croisement des galeries il y a de petits tas de poussière de ciment de sable piétinés mouillés des pelles des outils rouillés à l’abandon l’air est humide et de la bouche sortent de petits nuages de vapeur quand on respire cet air nauséabond » (p. 11)

Pas de ponctuation, pas de phrase complète. De l’ouverture à la dernière page, Les Invisibles de Nanni Balestrini nous avale entièrement. Le style peut paraître effrayant, l’exercice, sembler impossible. C’est qu’il faut apprendre à faire confiance. Non seulement à l’auteur, dont la maîtrise technique est remarquable, mais surtout se faire confiance à soi-même : accepter d’avancer dans une lecture non conventionnelle. Sans les habituelles balises de la ponctuation et de la phrase de base, c’est un rapport presque sensible à la grammaire qui nous attache à l’œuvre. Ce nom est-il sujet ? Peu importe, il est là et c’est cette présence qui compte et qui raconte. Il faut s’accrocher un peu, puis, lentement, mais plus vite qu’on aurait pu le croire, on y trouve des repères, des marques, une méthode. Impossible de passer outre l’expérimentation formelle. C’est à cette politique de la lecture que nous convie Balestrini.

Le flux de pensée des militant·e·s évite l’approche psychologique du roman et le texte s’arrache à toute explication sociologisante. Floutant dans une certaine mesure l’attachement à un genre ou à un milieu social, les noms des personnages sont remplacés par des pseudonymes végétaux : Quina, Scylle, Camphrier, Mûrier, Ortie ou Menthe composent avec d’autres cet herbier militant. Les récits de vie et les explications téléologiques de l’activisme sont remplacés par un désir de placer la lutte aussi proche que possible de la lecture. La médiation littéraire, aussi rigoureusement puisse-t-elle être menée, ne peut qu’avancer vers le politique, comme en connaissance de cause. Et c’est exactement là que Les Invisibles s’avère politiquement utile. On force les rapprochements entre le lectorat lisant – donc pensant – et la reconstitution littéraire d’une pensée militante. Nous faisons avec le protagoniste l’expérience de la répression non pas en répertoriant les faits, mais dans le partage du sensible et dans l’apprentissage de l’adversité :

« alors je me dis avec beaucoup d’inquiétude il faut que je fasse attention à ce que je dis encore plus attention car je réalise je ne suis pas du tout préparé à cet interrogatoire je ne sais pas comment ça se passe normalement et je peux me faire avoir avec un seul mot mais je pense qu’il vaut mieux quand même que je continue à répondre parce que je suis sûr de pouvoir m’en tirer en expliquant comment ça s’est vraiment passé même si j’ai l’impression d’être seul contre tous ceux qui sont là autour de moi et que je ne vois pas et qui m’écoutent sans rien dire et tout à coup je pense aux coups je pense ils peuvent me tabasser instinctivement je regarde mon avocat pour me persuader que lui au moins est avec moi mais je vois tout de suite que c’est une illusion que ce type s’en fout il ne me regarde même pas il se cure les ongles avec la pointe d’une clef » (p. 134)

Ces réflexions s’arriment à une trame narrative structurée en trois temps, entrecroisés dans un ordre non chronologique. Les luttes étudiantes appartiennent à la genèse militante : on y fait l’apprentissage de la grève, de l’assemblée publique et du conflit ouvert avec la direction. Mais elles occupent finalement peu de place, rapidement dépassées par les luttes autonomes, en particulier celles pour les occupations d’espaces collectifs et pour la mise en place d’actions ouvrières combatives. Balestrini témoigne à cette occasion des revendications féministes et des dénonciations du machisme militant qui se sont matérialisées au sein des groupes. Enfin, la part la plus importante du texte est dédiée au temps de l’enfermement et aux luttes en prison. C’est le déplacement de la lutte sur un autre front, plus sombre, plus brut, dans les ombres institutionnalisées de l’État.

Balestrini arrive à maintenir en tout temps une tension entre le récit d’un individu sans caractéristique singulière et une réflexion politique pour le moins agitée, dans sa forme et son contenu. Pas de reconstitution de l’histoire militante : chaque lutte est spécifique, mais elle est aussi métonymique de l’ensemble, c’est-à-dire qu’elle incarne une partie du tout, de l’ensemble social. Les pratiques politiques et théoriques de ce groupe d’invisibles sont inséparables du flux du texte :

« une action généralisée ça veut dire radicaliser la désobéissance et l’insubordination contre toute hiérarchie exercer notre activité subversive contre cette société du spectacle saboter les machines et les marchandises qui sabotent notre vie promouvoir des grèves générales sauvages des grèves illimitées nous réunir encore et toujours en assemblée dans toutes les usines de l’isolement élire des délégués révocables à tout moment par la base organiser une liaison constante entre tous les lieux de luttes sans négliger les moyens techniques pour la communication libérée donner une valeur d’usage directe à tout ce qui a une valeur d’échange occuper en permanence les usines et les édifices publics organiser l’autodéfense des lieux arrachés au pouvoir et en avant la musique » (p. 176)

Sans mouvements de lutte, Balestrini n’a pas de roman. Et pourtant, l’époque où un romancier pouvait se faire simple secrétaire de la société faiseuse d’histoire est bien révolue. Pas question de céder non plus à la tentation du pillage intellectuel et artistique du militantisme pour le figer, réifié qu’il serait dans la langue romanesque réaliste. Paradoxalement, Les Invisibles prend sa force dans un récit « visuel » : la politique dépouillée, écorchée à vif, sérieuse et drôle à la fois, se laisse regarder dans chaque collage grammatical. C’est la mise en fiction d’une posture subsumant les destins individuels dans le collectif. Impitoyable est alors la répression des appareils de contrôle étatique, qui tente de fractionner cet ensemble en individualisant les coups : brutalité, humiliation et emprisonnement sont imposés et vécus sur une base personnelle.

Par sa réinvention du langage et son témoignage vif des luttes autonomes, l’auteur nous offre un récit instructif tant sur les combats nécessaires et la répression que sur la manière dont il faut réinventer le langage pour repenser et écrire nos histoires. En se saisissant de ces résistances comme de réalités communicables, Balestrini maintient la lutte autonome vivante et tenace, réactualisée dans la matérialité de la pensée de chaque nouvelle lectrice, de chaque nouveau lecteur des Invisibles.


[1] « C’est parce qu’il n’y a pas de pensée sans langage que la Forme est la première et la dernière instance de la responsabilité littéraire, et c’est parce que la société n’est pas réconciliée que le langage, nécessaire et nécessairement dirigé, institue pour l’écrivain une condition déchirée ». BARTHES, Roland. Le degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972 [1953], p. 61.

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